Autor: jose

Autor: Mira Bernabeu

Lotty Rosenfeld (Santiago de Chile, Chile, 1943–2020) ha sido una de las figuras más comprometidas y representativas del arte político y feminista latinoamericano. Formó parte de la denominada Escena de Avanzada, una generación de artistas y escritores chilenos de la década de los 70, para quienes el arte fue una herramienta con la que cuestionar el estatuto político y la rigidez institucional. En este contexto, Rosenfeld confirió a su trabajo un papel activo en la transformación de la sociedad, con sus propuestas alentó a la gente a expresar sus discrepancias con las estructuras de la vida cotidiana y a denunciar las injusticias sociales y políticas perpetradas en su país. Concibió su arte como un instrumento para desentrañar las relaciones de poder que determinaban el día a día de unos ciudadanos que, pese a no estarles permitidas determinadas decisiones, eran sus receptores directos, y desarrolló una serie de intervenciones en el espacio público con las que puso de relieve estas situaciones de injusticia. Rosenfeld convirtió el arte en parte de la vida de muchos chilenos e hizo llegar su mensaje a una amplísima audiencia mediante el empleo de los medios de comunicación masivos. Su práctica, como la de otros de su generación, en ese oscilar entre el arte y el activismo, acabó rompiendo las normas establecidas y dando pie a un cambio social. Sus acciones se convirtieron en referentes globales del arte de oposición al autoritarismo y el canon, y aunque estuvieron ligadas en su concepción al contexto sociopolítico de una ciudad y un tiempo concretos, con el paso del tiempo su dimensión conceptual ha trascendido todas las fronteras y las que fueron sus consignas son actualmente símbolos reconocibles en todo el mundo.

Como miembro del CADA, Rosenfeld realizó proyectos de arte público disruptivos con el régimen del dictador Pinochet. Acapararon la atención de los medios lanzando panfletos políticos desde aviones o realizando ruedas de prensa improvisadas, para hablar de las consecuencias sociales de la dictadura, del hambre y la falta de recursos de los barrios más pobres. El soporte para sus obras fue la ciudad, y tanto las realizadas individualmente como las colectivas, sus acciones generaron una serie de símbolos que a día de hoy siguen formando parte del imaginario colectivo. Las imágenes producidas por Rosenfeld pusieron el énfasis en la imagen frente al texto y el diálogo, una de sus intervenciones individuales más reconocidas fue la que llevó a cabo en una calle del este de Santiago de Chile, una performance documentada en vídeo y fotografías, titulada Una milla de cruces sobre el pavimento (1979). En ella la artista caminó a lo largo de la desértica Avenida Manquehue transformando las líneas discontinuas que delimitaban los carriles de la carretera en cruces, al pegar perpendicularmente sobre ellas tiras de tela blanca. Con la simple acción de bisecar una línea, Rosenfeld no sólo canceló el significado de signos tan establecidos y representantes del status quo como las señales de tráfico sino que irrumpió en el ámbito de lo público, alterando la vida cotidiana en lo que fue una clara oposición al régimen de Pinochet. Tras su intervención, las líneas metamorfoseadas en signos de suma y cruces, elementos característicos de la represión y la muerte, se convirtieron en el emblema de la resistencia al gobierno. La acción fue reproducida por la artista en numerosas ocasiones alrededor del mundo, siempre en lugares de fuerte carga histórica y política, y sus cruces en el pavimento fueron las precursoras de la consigna “NO+” empleada por el CADA en varias de sus intervenciones en el espacio público. Rosenfeld ha realizado sus acciones de arte múltiples lugares, en Santiago de Chile, en Washington D.C., en Buenos Aires, en La Habana, en Vancouver, en Atenas, y muchos otros. A día de hoy, su obra forma parte de las colecciones de museos como el MoMA, el Guggenheim y el Museo del Barrio de Nueva York, el FRAC Lorraine de Metz, el MNCARS de Madrid, el CAAC de Sevilla, el MAC de Santiago de Chile, el MALBA de Buenos Aires y el Museo de Arte Moderno de Medellín, por citar algunas.

Autora: Aliwen

Lotty fue una mentora, compañera, amiga y cómplice. Le dediqué mi primer libro, junto también a mi abuela paterna Irma Briones. Ambas fueron mujeres luchadoras, una en contra de los pesares de la vida como inquilina de latifundio, la otra en contra de la interpretación unidireccional de los signos en la época del latifundio-país, antidemócrata y anti-socialista.

Si bien provenientes de realidades distintas, ambas vidas se entrecruzan allí, en las primeras páginas de ese solitario tomo. Y esa es la herencia crítica que me dejó a mí y a muchas más la Lotty. La de un tipo de porfía muy particular/espectacular, que tacha y que taja, si, pero siempre para estrechar un contacto nuevo, abrir nuevos vasos comunicantes: la arteria se rebaza de emoción y de rebeldía hasta que revienta, irrigando terrenos antes llamados baldíos, desde donde florecen malezas inusitadas.

Así mismo, gracias a una colaboración artística con la Lotty en una coyuntura artístico-política orientada a visibilizar la epidemia del VIH/sida en Chile en 2018, nos conocimos con Alejandra Coz, artista, escritora, hija de Lotty y salvaguarda de su patrimonio. Desde esa cruz seropositiva han brotado toda suerte de complicidades amistosas, que están formadas de cariño pero también de reflexión y de arte.

Cabe mencionar que en la casa de Lotty de la calle Torremolinos ―donde compartí con ella en sus últimos días, pero también muchos otros almuerzos y proyectos con Alejandra― se secó el gran liquidambar tras su partida, casi como una novela de realismo mágico. Así, surgió la obra Cicatrizar un proceso biológico de Alejandra, que acurrucó los troncos y las ramas secas del árbol y las ató tejidas con lana roja guardada por la Lotty de su propia madre, armando así el mensaje salido del poemaria La Jabalina (2019) de Alejandra: mensaje reinterpretado tras el luto materno. Lo que quizás nunca le conté a Alejandra fue lo cuanto me estremeció el ver aquella nueva obra, no solo por su potencialidad poético-crítica sino por el recuerdo de mi abuela enseñándome a tejer cruces de palqui con hilo rojo, para colgar en la cocina y a la entrada de la casa y así ahuyentar a los malos espíritus.

Y así, después de varias lecturas y sentidos homenajes, me gustaría volver a producir desde/con el accidente, con la serendipía del cruce y del re-cruce inesperados. Quisiera recapitular una vez más una breve genealogía cosmogónica de las acciones de Lotty desde la perspectiva anti-colonialista, que se opone al patriarcado en simultáneo que al extractivismo neoimperialista. Recapitulando la influencia de las “cruces” (1979-) como hilo conductor detrás de la producción video de Lotty, cabe revaluar una

serie de obras trabajadas hacia el final de la década de los noventa e inicios de los dosmiles como punto álgido de los efectos de la transición democrática y de la sociedad del libre mercado en Chile.

Una milla de cruces sobre el pavimento (1979-)¹

El enclave entre las artes y las políticas emancipatorias es aparente en la historia de las múltiples coyunturas locales en Chile, pero si hubiese de hablar solamente de una obra sería sobre Una milla de cruces sobre el pavimento. En diciembre del año 1979, la artista visual Lotty Rosenfeld realizó la primera de estas intervenciones urbanas en la calle Manquehue entre Los Militares y Kennedy, la cual

«consistió en la alteración de un signo del tránsito ―las líneas divisorias de pistas en el pavimento― mediante el uso de tiras de género blanco que cortaba ese signo ubicándose perpendicularmente a él. De ese modo, el signo alterado originaba el surgimiento de un nuevo signo, equivalente tanto a la forma de una cruz, como también el más de la suma matemática.» (Eltit octubre 1980 23). Esta acción de arte fue exhibida al año siguiente en ese mismo lugar de la vía pública en formato video, utilizando dos monitores de televisión, y también una pantalla de cine, durante un anochecer del mes de junio de 1980.

El intervenir y desacatar la normativa viaria, que era una sinécdoque de toda la superestructura política usurpada por los militares bajo la dictadura, empleaba la reparación simbólica de la acción civil en la transformación de un signo «−» a un «+», convirtiendo artísticamente la resta de la democracia en una suma que se abre hacia la pluralidad de voces menores que conforman la voluntad de lx pueblx. Esto se vuelve evidente en la reiteración de esta acción en diversas topografías de importante carga represiva y geopolítica, como lo fue el palacio de gobierno La Moneda en octubre del año 1984 o por fuera de la Casa Blanca en junio de 1982; intervenciones que, al ser pensadas en su conjunto, evidencian la influencia imperialista de las dictaduras militares en Latino América durante la Operación Cóndor la cual daría cierre ―en teoría― a la posibilidad del socialismo real y daría inicio a la privatización de los insumos básicos para la vida a través del sistema neoliberal.

En el campo local, esta y otras acciones artístico-políticas fueron conocidas como acciones de arte. Uno de los primeros registros en los que el concepto de «acción de arte» es reflexionado en la escena local fue un texto de la escritora Diamela Eltit titulado «Sobre las acciones de arte: un nuevo espacio crítico», publicado en octubre del año 1980 por la revista Umbral (Nueva Época) del Centro de Estudios por la Democracia. En este texto, la literata parte del análisis de la obra Una milla de cruces sobre el pavimento de Lotty Rosenfeld para arribar a una definición de «acción artística» basada en un

¹ Para esta entrada primera de la genealogía, descreo de la hegemonía del original sobre la copia, y reproduzco algunos pasajes en la introducción de mi libro (2021) en los cuales analizo los inicios de las cruces de Lotty.

impulso de clausura de la intención autoral, el cual redirige la producción artística hacia «la intencionalidad masiva» como parte de «una intención de modificación» y «la intención de participar» (Eltit octubre 1980 23-27). El concepto de «acción de arte» de D. Eltit se divide en dos factores principales, el primero referente al empleo de la esfera pública como soporte de arte:

Asistimos a la construcción de una «sala de arte» en la calle o, inversamente, a la destrucción de ese concepto cambiándolo por el uso de espacios ciudadanos abiertos y públicos como gestores-receptores de la obra de arte, cuyo destino final no es la privatización de su usufructo en la sala de exposiciones, sino la permanencia en la retina y la memoria del transeúnte quien ve así el paisaje urbano, por el que circula cotidianamente, transformado en un espacio creativo que lo obliga a rehacer su mirada, que lo obliga, en suma, a rehacerse y cuestionar el entorno y las condiciones de su propio transcurrir.

Al operar entonces en situaciones urbanas, públicas, abiertas, se va demarcando una opción de arte que intenta, en su programa, romper con la privatización, trocándolo por un consumo efectivo dentro de una colectividad que ve alterado su sensorio al transformársele el soporte de su cotidianeidad; en este caso: la calle. (octubre 1980 24-25)

Este primer factor se ata con el próximo punto de esta definición de «acción de arte», particularmente en la estrategia del empleo de la calle como soporte para reducir el factor de la privatización sectaria y elitista de las prácticas artísticas en aquel contexto. El segundo factor se relaciona con la materialidad de las obras de tipo «acción artística», en particular el hecho de que se opone al mercado del arte ya

que ella se encuentra marginada de los circuitos comerciales, es decir, es una forma de arte no vendible, susceptible de ser reproducido por medios (cintas magnéticas, por ejemplo) no eternos, perdiéndose por ende el carácter de objeto único, por una parte, y de permanencia, por otra, cualidad esta última que determina el objeto sacro a cumplir por la obra de museo. (Eltit octubre 1980 25)

Si bien la autora no podría haber adivinado en los albores de los años ochenta la boga de la última década dentro de las instituciones primermundistas por adquirir los archivos del arte comprometido producido en Latino America bajo regímenes totalitarios, la apuesta artístico-política de D. Eltit en su escrito apuntaba a un arte vinculado con los medios de reproducción tecnológica «típicos de la comunicación moderna» (octubre 1980 25), cuya apuesta tecno-material buscaba marginarse de los códigos de comercialización provistos por los circuitos galeriales o museales, como un antídoto para la privatización de estas prácticas a manos de la validación de la academia y del éxito mercantil.

Operaciones (1997)

Operaciones, ¿sobre el cuerpo? ¿Sobre la palabra o los símbolos?

¿De qué manera se arma el cuerpo de discursos sobre el mismo cuerpo, o hasta que punto puede el cuerpo percolar sobre/contra la palabra?

Cerca del año 1983, Lotty Rosenfeld junto con su amiga y compañera de vanguardia, Diamela Eltit, comenzaron a visitar a Claudia Marín, una mujer transgénero en proceso de tomar la desición de realizarse la reasignación genital. Más de una década tardó Lotty en producir la pieza de videoarte final a propósito de las entrevistas con Claudia, dando fé de lo meticuloso de su proceso artístico.

Tras unas imágenes en tonos sepia que muestran a la misma Lotty interviniendo la señalética viaria que inauguran la obra ―sumado el cuadro titular―, podemos observar un cuadro desdibujado de un primer plano en blanco y negro de la Claudia. Se trata de una entrevista grabada realizada a Claudia en el año 1987, en donde ella narra cuando el doctor (presuntamente Guillermo MacMillan quien obtuvo gran prominencia en latinoamérica como pionero en el así llamado “cambio de sexo”) le explica los procedimientos de la operación de reasignación genital antes de rellenar una “planilla”; podemos suponer que aquella planilla se trata de un consentimiento informado sobre los procedimientos y potenciales riesgos de la operación. Por arriba y por debajo se va achicando el primer plano de Claudia, hasta dejar su rostro en una franja delgada como la de un signo “−”. Un sonido profundo se escucha a momentos por detrás del testimonio de Claudia, casi como el latido prófugo de un corazón ansioso. El plano de blanco y negro de la Claudia se modifica por uno más cerrado, y luego otro similar sujetando un cigarrillo. El audio del testimonio adquiere reverb, mientras una segunda toma en sepia de Claudia en dirección de franja vertical aparece al lado derecho del encuadre y se desplaza lentamente hasta el centro de la imagen, como si fuese a crear un signo “+” entre ambos primeros planos. En ese momento, Claudia describe con palabras crudas como el doctor le explica que podría perder toda “sensibilidad”

―la capacidad de sentir placer sexual― lo mismo que podría quedar “hueca para siempre”. “Hueco”, sabemos bien las disidencias sexuales nacidas en la comarca chilena, es una manera despectiva de llamar a homosexuales y transgénero u otras identidades sexo-divergentes, que hace alusión tanto al ano pasivo receptor de la penetración como también a una suerte de liviandad similar a la estupidez.

Un audio de fondo, primeramente fuera de contexto, trae al plano voces exaltadas y estridentes. Sin embargo, Claudia continua su testimonio en audio reverb y recuenta como recalcó su convicción al doctor de reafirmar su identidad de género a pesar de los posibles desenlaces negativos de la operación. De repente, la voz de Claudia es segundada por subtítulos blancos: “Mi operación se demoró / 5 horas, 20 minutos”. El plano horizontal de fondo cambia por una nueva franja, mostrando la fuente del audio

estridente que surgía momentos antes. Se trata de la Bolsa de Comercio de Santiago, en donde hombres de terno y corbata se vociferan indicaciones de compraventa de acciones. El testimonio continúa mientras la franja vertical con el plano de Claudia sigue desplazándose hacia el centro: “volví como a las 2 de la tarde,”. “Y ahí dormí todo el día… feliz…” Mientras las voces vociferantes de la Bolsa de Comercio siguen de fondo, la franja vertical ahora cambia por una casa de empeño en la periferia santiaguina llamada La Tía Rica. Claudia prosigue: “que Dios me perdone porque / me dio un sexo y yo me lo saque [sic]”. Aquí reconocemos un ánimo particularmente poscolonial evidenciado en el relato de la reasignación genital transgénero, donde Claudia transita de la disforia a la euforia de género, evidenciada por la tranquilidad del sueño profundo. Sin embargo, esta tranquilidad es contrapesada por una culpa moral cristiana, en la que un Dios patriarcal le entrega una identidad sexual la cual es contestada culposamente por Claudia. Si bien en esta contradicción existe un mestizaje que sufre por el colonialismo interno de la culpa, sin duda que de todas formas presenciamos un acto externo de agenciamiento sexo-identitario que además se nos es relatado en pretérito; la desición, en todo efecto, ya fue tomada.

Las imágenes de la franja de fondo comienzan a cambiar en rápida sucesión, desbordando el plano horizontal. Primero los tableros eléctricos de la bolsa de comercio, indicando cifras a tiempo real de las acciones financieras. Luego, vemos en franja vertical nuevamente el primer plano blanco y negro de la Claudia, pero ahora se superponen estas cifras de acciones descontectualizadas que circulan veloces de lado a lado capturadas por un vertiginoso plano holandés. Continúa el relato acompañado aún por los subtítulos: “A los 14 días tuve relaciones [sexuales].” El plano vertical en sepia de Claudia casi arriba al centro geométrico del plano: “No sentí nada, nada,”. “ni dolor, ni ardor, ni escozor, / no terminé [en orgasmo], no eyaculé, nada.” De fondo, la imagen cambia súbitamente a las cruces de Lotty sobre el pavimento con las cifras financieras superpuestas, antes de tornarse nuevamente a la casa de empeño Tía Rica donde distintos anillos y otras especias son evaluadas para calcular su valor monetario, lo mismo que cédulas de identificación corroboran la identidad de los clientes de aquel negocio. A cada momento continúan los gritos emanados por los corredores de la Bolsa: “El doctor realmente me lo dijo…” Los planos de fondo de Claudia, de la Bolsa, la casa de empeño y las cifras se intercalan y entremezclan con mayor velocidad.

Casi arribada la franja vertical en sepia de la Claudia al margen izquierdo del plano, el testimonio de ella en audio y en subtítulos adquiere un tono más optimista: “A los 22 días vuelvo a tener / relaciones y siento,”. “sentí la penetración,”. “sentí el orgasmo,”. “sentí cuando yo terminé, / cuando me desahogué.” El ruido de fondo se acrecienta, mientras el rostro de Claudio adquiere una sonrisa en aquel plano sepia vertical, que arriba al margen izquierdo y comienza a salir de plano y desaparecer. La franja horizontal que nos muestra casilleros numerados de especias empeñadas comienza a volverse

cada vez más estrecha hasta desaparecer, mientras el testimonio de Claudia llega a su final: “Me toqué, me vi que estaba / mojada y ahí yo me sentí bien.” La línea narratológica del video llega a su conclusión cuando la mujer transgénero arriba a la exitación y orgasmo sexual, generando un correlato disonante con la acaparación del capital financiero. Existe una yuxtaposición sutil entre la centralidad de la sublimación del capital en la sociedad hetero-wigka-cis-patriarcal-extractivista y la exitación del placer marginalizado de las identidades sexodivergentes, la cual produce una crítica de la visibilidad del comercio y del deseo en diferentes estratos de la sociedad chilena durante dictadura y transición.

Ambas franjas ⎯la horizontal y la vertical⎯ desaparecen y la pantalla se va a negro. El video concluye retornando a la captura sepia de la artista Lotty Rosenfeld realizando la intervención de las cruces las cuales figuraban al comienzo del video. Sin embargo, esta vez la artista recalca la metáfora cristiana al recostarse descalza sobre la cruz hecha sobre el pavimento, quedando bocarriba de brazos abiertos como un cristo redentor. A mi parecer, esta referencia mesiánica en el contexto de esta pieza de arte-video contemporánea con fuertes criticas de género hacia el cis-tema neoliberal es una manera en la cual la artista articula, desde la economía de símbolos empleada, una reflexión visual sobre la extensión de los efectos neocoloniales del mestizaje forzado y del extractivismo en el Chile de fin de siglo.

Empeño latinoamericano (1998)

Video traducido ambivalentemente al inglés como The Latin American Purpose, o el “propósito” latinoamericano.

Una seguidilla de imágenes en tono sepia del interior de un banco bombardean la retina del espectador en una sucesión tremendamente rápida. Gentíos son revelados en acelerada sucesión con el vaivén izquierda-derecha del cuello de una cámara de vigilancia posicionada desde lo alto del recinto. ¿Son estas imágenes capturadas por la artista visual, o en vez se trata de imágenes apropiadas de las cámaras de seguridad de un recinto de finanzas?

La artista posiciona su vista que incomoda allí, en el panóptico del capital que custodia a sus adeptos condenados a la burocracia de sus propias finanzas encadenadas a la usureria privada plagada de filas kafkianas. El elemento de yuxtaposición que revela la crítica de la artista en esta oportunidad es una voz femenina en off, que no manifiesta palabras sino ruidos: son los respiros, inhalaciones y exhalaciones en creciente sucesión que describen la hiperventilación propia de un ataque de pánico . En el entrecruce de la institución bancaria y el desorden de pánico, se revela una tercera estela silenciosa que es la industria farmacéutica y su monopolio sicotrópico sobre las masas abochornadas por el trabajo y por los pesares, cuyo cuerpo se contorsiona al ritmo del neoliberalismo rampante e inclemente.

Con el fin de mes, con la deuda, con el crédito, con los proyectos de estudios y de vivienda, de apegos y pasiones que demandan posesiones materiales e hipotecas, se pierde el aliento en una ansiedad que crece a proporciones sublimes, incalculables por la escala humana. Y esa es toda la poética, dígase minimalista de la obra. Las sucesiones de planos operativos de la cámara de vigilancia con la creciente hiperventilación del aliento femenino, que se sobresalta tanto que por momentos debe parar antes de continuar respirando. Entonces, la voz apolínea de una soprano se superpone, recitando diáfanas “Aaaaa” cuya inocencia premeditada son el opuesto complementario de la crudeza del respiro jadeante. La somática estratificada de la obra, de los cuerpos expectantes en las filas, de la hiperventilación y de la etérea soprano, exaltan tal corpulencia que al observar la obra, cualquier espectador comienza a desnaturalizar su propio respiro; se inquieta dentro de su propia piel.

Por un momento, el plano holandés de los tableros de la Bolsa de Comercio de Santiago retornan como veladura semi-traslúcida sobre el plano principal, y desaparecen con la misma velocidad que llegan. Por otro segundo más, aparece y desaparece la mujer transgénero Claudia Marín siendo entrevistada. Retornan y desaparecen las cifras del tablero electrónico de la compraventa de acciones, lo mismo los casilleros numerados de la casa de empeño: fantasmas del capital. Luego, planos cerrados sobre las manos de algún cajero que intercambia con un cliente por la rendija de una barrera divisoria de vidrio. Se acerca el fin de la jornada; las y los funcionarios de la institución financiera y las y los clientes intercambian conversaciones banales hacia la salida del edificio. La voz hiperventilada se acerca a la regurgitación. Evacúan los últimos clientes por la compuerta/esfínter del recinto.

De eso se tratan las obras-video de Lotty de este período: la fantasmagoría de la transacción colonial del Virreinato Peruano sobre los territorios que conformaron la ficción republicana chilena, actualizada por los intereses extractivistas que habitan en nuestros múltiples consumos de cada día. Una carrera, tortura física y sicológica. Un parto: amar a la jaula que se rebalsa. Un asco gutural por el ahorcamiento del deseo sadomasoquista de la división internacional del trabajo.

La Guerra de Arauco (2001)

La primera imagen del video nos muestra un plano abierto en blanco y negro. Se trata de un inmenso camión de carga vertiendo minerales sobre un árido cráter en la tierra. Las imágenes fueron captadas en la mina de Chuquicamata, que es la mina de cobre a cielo abierto más grande del mundo, la cual se ubica en la ciudad de Calama en la región de Antofagasta ubicada en el actual Chile.

Una voz en off comienza a narrar la manera en la cual los conquistadores españoles nombraron erróneamente al pueblo Mapuce² como “Araucanos”, por ende el conflicto colonial es recordado por el nombre de “Guerra de Arauco”. Se trata de la voz de Sofía Painequeo, mujer mapuce quien no he podido confirmar si también aportaría a la dirección y producción audiovisual de otras producciones como Chemu Am Mapuche Pigeiñ (¿Por Qué Nos Llamamos Mapuche?) del 2002. Al no poder pronunciar los españoles el nombre “Ralko” de la localidad ubicada en el actual Alto Biobío, habrían fabricado el nombre “Arauco” el cual no tiene ningún significado en mapuzugun. Continúa Painequeo explicando como si existe equivalente en el mapudungun para “guerra Mapuce”, la cual traduce como “Mapuce tañi weican”. Dicho esto, aparece el texto titular del video en el encuadre, tachado de la siguiente forma: “La Guerra de Arauco”.

A continuación, Painequeo narra un texto en mapuzugun atribuido a la figura histórica de Pascual Coña, a quien se le atribuye la calidad de Logko o líder comunitario pero esto probablemente no fue así. Lo que sabemos es que un misionero capuchino Ernesto Moesbach realizó una serie de visitas a Coña a inicios del siglo XX y transcribió su testimonio. Posterior al deceso del anciano mapuce, Moesbach publicó en 1930 aquellos testimonios bajo el título Vida y costumbres de los indígenas araucanos en la segunda mitad del siglo XIX, incluyendo una edición pareada con columnas en español y mapuzugun, auxiliado por el lingüista Rodolfo Lenz. Esta importante fuente en la construcción de la historia moderna Mapuce funciona en el video como hilo conductor entre las imágenes de la mina de Chuquicamata, al igual que otras imágenes vinculadas con los resabios contemporáneos del colonialismo representados por los estragos de la empresa Endesa³.

Las imágenes de Chuqui son entrecortadas por otras imágenes en blanco y negro de una papay que estimo proviene del pueblo Pewence, ubicado hacia la zona cordillerana del Biobío; su muñologko satinado le cubre la cabeza mientras apunta con su dedo de piel morena al caucásico representante

―podemos asumir― del proyecto hisroeléctrico y represa de Ralco. Al ser privatizada la empresa energética nacional por el último estertor de la dictadura militar en 1989, la Transición Democrática con sus presidentes representando los partidos de la Concertación habría de profundizar el modelo económico neoliberal. Uno de sus proyectos emblemáticos fue el embalse de la represa hidroeléctrica Ralco ubicada en el Alto Biobío, cuya primera etapa conocida como Pangue fue aprobada por el gobierno de Patricio Aylwin en 1990. Este proyecto inmediatamente causó repudio de las comunidades indígenas Mapuce en general y Pewence en particular, siendo que el embalse habría de afectar tanto directamente a su territorio como al gen o espíritu del río Biobío.

² Utilizaré el grafemario de Anselmo Rangulieo para escribir el mapuzugun.

³ Vendida en 2018 a la transnacional de origen italiano llamada Enel.

Vemos una rápida sucesión de las imágenes de los caminos mineros de Chuqui con la papay pewence, quien rompe frustrada un plato de loza ubicado en la sala de reuniones en donde se reúne con aquellas autoridades de Endesa. Los camiones de tonelada siguen vertiendo los minerales desechados dentro del orificio abierto, cuando aparece nuevamente la papay con un pezkiñ de contas color arcoiris en escala de grises: “¡Yanacona, sale para afuera!” exclama la anciana, empujando fuera de plano a quien asumimos es otro mapuce sublevado a los caprichos empresariales de Endesa. Luego, un plano cerrado de unas manos de hombre con terno que azotan un mazo de madera sobre una mesa plagada de micrófonos y otras manos con terno en fila: un martillero de una casa de remate. Retornamos a la papay, quien sigue azotando al Yanacona fuera de toma con el tupuwe usado para la percusión de su kulxug: “¡Wigka, awigkado!” le grita ella. Volvemos a Chucky, luego las imágenes confusas de un altercado de vuelta en la sala de reuniones. Nuevamente el mazo azota.

¿De donde recupera estas imágenes la Lotty? El logotipo de “TVN”, Televisión Nacional de Chile en el margen inferior derecho de algunas imágenes yerra la proveniencia. Puedo suponer de buena fe que algunos de los planos son recogidos también del documental Apaga y vamos (2005) del director catalán Manel Mayol, quien también estuvo rodando durante este enfrentamiento.

A continuación, aparece en las capturas la activista pewence Patricia “La Chepa” Troncoso Robles, vestida con camisa de franela y pezkiñ sobre la cabeza; el xariwe bien amarrado al vientre. Firme opositora del extractivismo en general y de Endesa y el embalse de Ralco en particular, sus reiterados enfrentamientos con el gobierno cafiche la llevaron a ser apresada como prisionera política en la cárcel de Angol, y a realizar una huelga de hambre de 112 días entre 2007 y 2008. Compañera y confidente en momentos de profundo desconocimiento y persecución quien me ha brindado su palabra solidaria, ver su valerosa imagen en esta obra me emociona profundamente. Con su furia Pewence transforma la taza de café y el plato de loza ―buena para servirle la once al dueño de fundo― en arma de sabotaje contra el capitalismo y su muerte medioambiental, avalanzándolas contra autoridades de Endesa escondidas tras una puerta de escape. Junto con la papay observamos cómo golpean la losa en hastío contra la puerta y la mesa de reuniones, tal como momentos antes veíamos rebotar el mazo del remate. Comprendemos que no existe posibilidad de acuerdo o de transa ante el exterminio de la tierra y su gente.

Es así como cohabitan y se compenetran líneas de vida en la obra de Lotty. Las resistencias de Claudia Marín o de Patricia Troncoso, quienes se develan como poetas parias que aúllan grito preciso en contra de la necropolítica de la extracción. La cruz, la “x” que es el quiasmo de los fantasmas del colonialismo que se cruzan con las posibilidades de vida alojadas en el arte del presente.

Referencias

aliwen, “Una barricada para la crítica”, Crítica de barricada I. Cuerpx, escritura y visualidad en el Chile contemporáneo, Santiago, Sangría Editora, 2021, pp. 15-88.

Coz, Alejandra. La Jabalina, Santiago, Filacteria, 2021.

Eltit, Diamela. “Sobre las acciones de arte: un nuevo espacio crítico”, Umbral (Nueva Época), volumen 3, octubre 1980, pp. 23-27.

Autor: Diamela Eltit

DESDE HACE PRÁCTICAMTE 25 años realizamos trabajos en co­laboración con Lotty Rosenfeld. Primero como integrantes del grupo CADA (1979-1985), en pleno período de la dictadura mili­tar, junto a Juan Castillo, Fernando Balcells y Raúl Zurita, don­de nos volcamos a pensar la relación entre arte y política a partir del diseño de una serie de intervenciones urbanas en las que se interrogaba críticamente tanto el soporte tradicional del arte como, a su vez, la violencia infligida por la dictadura so­bre el cuerpo social chileno.

Ese trabajo realizado colectivamente, sin firmas individua­les, fue la primera experiencia de una posibilidad estética en donde la autoria quedaba relegada en aras de una producción establecida en conjunto. Desde luego, la urgencia política que recorría esos años –me refiero a los años «duros» de la dictadu­ra militar- volvía conceptualmente indispensable la noción de grupo y la incursión en la práctica colectiva en un momento en que lo colectivo estaba bajo sospecha.

Mientras el grupo CADA estaba en funcionamiento, inicia­mos en su interior, con Lotty Rosenfeld trabajos en colabora­ción. Ya en 1981, realizamos una obra que resultó ganadora en un certamen que fue firmada en conjunto, la instalación: «Tras­ paso Cordillerano». Se trataba de una unión de prácticas: lite­ ratura y visualidad frente a las cuales quisimos borrar las fron­teras disciplinarias puesto que ambas asumimos la obra en su totalidad mediante la firma «doble».

Luego de la disolución de grupo CADA ya contábamos con una experiencia y una trayectoria temporal que nos permitió continuar incursionando en proyectos conjuntos y, a la vez, seguir manteniendo vigentes preguntas en torno a los proble­mas y desafíos que plantea el quehacer en medio del proyecto neoliberal y sus demandas mercantiles. Básicamente las interrogantes transcurrían y siguen transcurriendo en torno a la conformación de escenarios estéticos móviles que recojan y proyecten sentidos culturales críticos.

Desde luego, independientemente de estas colaboraciones, Lotty Rosenfeld continuaba de manera sistemática con su tra­bajo visual, como también yo con mi trabajo literario.

Después de casi 25 años esa colaboración no se ha inte­rrumpido. Más aún, una parte de nuestro hacer continúa liga­ do en nuevas y diversas producciones.

Hoy, estas colaboraciones mayoritariamente transcurren en el ámbito «profesional». Lotty Rosenfeld realiza documentales sobre distintas materias que le solicitan instituciones, en los cuales yo actúo como guionista, lo cual implica mantener una interlocución sistemática por las frecuentes y exhaustivas re­ uniones para afinar el curso de los trabajos.

SoN MÚLTIPLES Y GRATIFICANTES los alcances de esta colabora­ción. En primer término, haber logrado mantener una relación de amistad y de trabajo sin quiebres ni menos crisis a lo largo de una cantidad considerable de años. A menudo el llevar adelante proyectos creativos lesiona las relaciones personales porque sur­ gen diferencias que resultan insalvables. No ha sido así en nuestro caso. En parte -así lo creo- porque existió el antecedente CADA que pudo consolidar metodológicamente una práctica producti­va gestada en medio de una urgencia política. Quiero decir que la situación social era tan imperativa que lo «personal» quedó relegado ante el dictamen de producir en esas condiciones.

Pero, a la vez, la difícil y adversa condición política generó una política de trabajo -la apuesta por la producción- y fue esa política y su larga elaboración la que nos ha permitido trabajar de manera fructífera en el curso de estos años.

Sin embargo comprendo que nuestra colaboración ha sido puesta a prueba en innumerables oportunidades. Entonces me propongo abordar ahora el territorio de los problemas.

PIENSO -PUEDE SER una actitud en cierto modo «paranoica»– que el sistema (así, en general, de forma inespecífica) no es proclive al trabajo común. En parte porque las estructuras ca­pitalistas se fundan en las obras individuales y, más aún, la noción de autor y autoría se inscriben como una huella orde­ nadora y jerárquica en el interior del sistema artístico. Enton­ces, la colaboración y sus bordes difusos atentan e incomodan este sistema porque, en algún lugar, surge una impureza que «devalúa» la obra, al poner en crisis los límites cómodos y verificables en que transcurre la producción individual.

Entonces estos trabajos, de una u otra manera, son recepcionados como una curiosidad, un ensayo, una experien­ cia particular que necesita ser leída en el marco de un universo mayor que los excede. Más que una ampliación creativa, este tipo de producciones cae, paradójicamente, en un menos, en un entre, en ese territorio fronterizo que resulta impreciso y casi inanalizable.

Por otra parte, los análisis que se ejercen ante trabajos en colaboración parecen centrarse no en torno a la obra, sino más bien alrededor de cuáles serían aquellas características que per­mitirían pesquisar una autoría. Autoría que, precisamente, las obras ponen en juego. Y esta lectura, en último término, ex­ terna, lleva a una zona confusa en que queda en entredicho la colaboración misma y su resistencia.

CoMo SEÑALÉ, DESDE hace 25 años Lotty Rosenfeld y yo colabo­ramos en diversos proyectos. Muchos de ellos transcurrieron fuera de los sistemas y las instituciones artísticas. Durante la época de la dictadura, nos volcamos a algunas tareas de índole política solidaria (afiches, lemas, guiones, puestas en escena) que circu­laron por espacios públicos sin que se estipulara la autoría y menos aún que eran producciones hechas en colaboración.

El de esos años fue un trabajo plenamente anónimo, libe­rado a una gramática clandestina antidictatorial. Su producti­vidad radicaba precisamente en su inserción política, en la ma­nera en que un afiche, una leyenda, una determinada concep­tualización que provenía de saberes estéticos, se inscribía en el circuito político de manera eficaz.

En este sentido y desde este lugar ingreso a otro terreno conflictivo: el problema de género.

Cito ahora esas colaboraciones que entonces nos parecían imprescindibles y necesarias desde una ética política. Nuestros trabajos eran absorbidos y apropiados por las organizaciones partidarias que solicitaban nuestra participación en interven­ciones que requerían de textualidades e imágenes.

Sin embargo, en el mismo ámbito -la lucha política y su

relación con el arte– cuando se trataba de artistas hombres, en general, las organizaciones políticas y relevaban estas partici­paciones y, más aún, la firma del artista contribuía a dimensionar y enaltecer el reclamo social que el acto propiciaba.

En nuestro caso, más bien, los diversos trabajos parecían citar la antigua labor asistencial que le fue adjudicada al sujeto femenino por la cultura. De alguna manera nuestras colabora­ ciones eran percibidas como análogas al trabajo doméstico, una forma de solidaridad «menor» o «natural» hecha para en­ gTandecer la labor política y, en la medida que no se valida­ ban culturalmente las autorías, se borraba su cruce con las es­téticas provenientes del arte.

No cabe duda que este procedimiento era percibido como natural y secundario por el espectro político que nos convoca­ba a estas funciones, debido única y exclusivamente a una con­ ducta problemática ligada a la asimetría de género: se trataba de dos mujeres que, además, trabajaban en colaboración y en ese sentido, el prestigio o la posibilidad de prestigio simbólico que alcanzaban el afiche o el lema o la puesta en escena eran prácticamente inexistentes.

Nosotras éramos convocadas más bien por nuestra «respon­sabilidad» y «buena disposición», lo cual de ninguna manera constituía una mala fe expresa de quienes nos pedían estos trabajos, puesto que estas instancias políticas interpretaban y actuaban ciertas asentadas modalidades culturales que ponen a la mujer en un lugar subsidiario, especialmente si se entien­ de que el trabajo político pertenece a la esfera masculina y allí, inmersas en ese centro, nuestras funciones eran recibidas bajo el prisma vago de «apoyo a la causa».

Pero esta situación, fácilmente advertida por nosotras, no fue un motivo para restarnos o solicitar una forma de «recono­cimiento» en el curso de estas intervenciones antidictatoriales. En parte porque -y ya lo señalé con anterioridad- contábamos con una política de trabajo que nos permitía comprender, en­ tre otras cosas, las condicionantes de género que han rodeado todo el espectro de nuestra colaboración.

Este espacio de colaboración y activismo político, más allá de su particularidad y excepción, constituye una metáfora útil y productiva para expresar una zona conflictiva, llena de aris­ tas y sobresaltos que hemos debido afrontar en diversos espa­ cios.

No pretendo aquí dramatizar la práctica de la colaboración porque nunca las dificultades sociales han resultado un obstá­ culo definitivo para nuestros proyectos. Las limitaciones de gé­ nero han servido como un motor lúcido, como un elemento político más para enfrentar y comprender cómo se cursan los lugares sociales marcados fuertemente por tradiciones cultura­ les que portan rasgos de dominación.

Sin embargo, vuelvo al principio. A la dificultad central. Esto es cómo el sistema perturba (porque se perturba) el traba­ jo en colaboración y doblemente si se trata de mujeres. Ahora bien, si se trata de mujeres que mantienen un discurso -diga­ mos áspero o tenso- el punto radica en una cierta no tan sutil mecánica de desvaloración. Es posible prescindir de estos tra­ bajos, no incluirlos en los circuitos, evadirlos. Resultan más soslayables aún si se piensa que Lotty Rosenfeld y yo hemos realizado algunas producciones artísticas consideradas oscuras, cifradas como «¿Quién viene con Nelson Torres?», obra que menciono solo a modo de ejemplo.

PERO, LO MÁS ÁLGIDO –así lo pienso– radica en la colaboración misma. Como efecto político. Como arma política de cons­ trucción cultural. Me refiero a perseverar en una práctica mi­ noritaria y, en cierto modo, ambigua. Perseverar en una aso­ciación marcada por pequeños logros no exentos de desasosie­ gos que, de una u otra manera, van tejiendo una modalidad, una «posición» cultural. Quiero decir en realidad que el traba­ jo de colaboración apunta a una ampliación e incremento de los imaginarios que, mezclados, modulan un espacio «otro», radicalmente diverso al trabajo individual, porque siempre su materialización produce una doble extrañeza, una sorpresa doble.

Sin embargo, lo más importante es que entre Lotty Rosenfeld y yo se estableció una práctica, un procedimiento ya asentado que nos ha permitido ejercitar una creatividad en donde nada es exactamente de cada una, porque lo de cada una se rearticula y se pierde y se diluye y lo único que resta es cómo surge una producción cuyo efecto ambivalente resulta tan ajeno y tan cercano.

Autora: Alexia Tala

En el año 2001, la artista chilena Lotty Rosenfeld realizó la obra Moción de Orden (2002), en Santiago de Chile consistente de varias intervenciones para una videoinstalación expandida hecha de múltiples proyecciones en diversos espacios, públicos e institucionales. El Museo de Bellas Artes, Museo de Arte Contemporáneo, Galería Gabriela Mistral y Centro Cívico de Santiago, en el metro de Santiago, camiones, muros, etc. Además del Estrecho de Magallanes, fueron intervenidos por 10 reproductores multimedia, 10 de DVD y 16 fuentes sonoras.

Si pensamos sobre el lugar del video en las prácticas situadas, me parece importante pensar este trabajo en particular teniendo en mente la trayectoria de la artista. Dos razones dominan mi motivación para comentar esta obra. Primero, en relación a su naturaleza misma, la intuición de su condición formalmente “híbrida”: la obra como un terreno idóneo para abrir preguntas sobre la relación entre el soporte audiovisual y la intervención site-specific. Segunda, tiene relación a la memoria artística, a lo que el trabajo de Lotty Rosenfeld significa en términos históricos: Una Milla de Cruces sobre el Pavimento (Santiago, 1979), la “intervención madre” que ha dado origen a todo el corpus de su obra. Hoy esta obra se ha vuelto mítica en la historia de la intervención urbana en el Chile dictatorial y un hecho clave en la comprensión del arte contemporáneo latinoamericano, por cargar en sí misma la memoria de las formas de resistencia cultural en contextos de violencia de Estado que caracterizaron a los países del continente entre las décadas del 60 y 80. En estas coordenadas, es importante el vínculo directo que esta primera intervención tiene con su participación en el Colectivo de Acciones de Arte (CADA). El paradigma que abren las acciones urbanas de este colectivo interdisciplinar, formado por Rosenfeld, el artista Juan Castillo, el sociólogo Fernando Balcells, la escritora Diamela Eltit y el poeta Raúl Zurita representa un capítulo fundamental en las producciones de la neovanguardia chilena, como parte de lo que la teórica Nelly Richard llamó como “escena de avanzada”.

Estas dos cosas se relacionan internamente. Hay una suerte de traspaso, de diálogo entre lo visual y lo espacial que toma forma por medio de la intervención en este trabajo que me parece necesario examinar; y las cruces, que concentran la investigación de Rosenfeld y cuya multiplicación ha dado origen a diversas otras obras, tienen un desdoblamiento inusual en Moción de orden. Se trata de una obra compleja, compuesta por varias partes, y que se diferencia en su formato con creces del resto de los trabajos de la artista. Leerlo en la clave correcta, por tanto, debe pasar necesariamente por comprender la vinculación con las cruces. Propongo aquí que las cruces son el núcleo que parece demandar una especie de corporización: pasar de lo visual a lo espacial empujándose un formato

hacia el otro. Esta videointervención representa un paradigma dentro del trabajo de la artista –que salvo intervenciones como Estadio Chile I, II y III (2009) que incorpora elementos sonoros, siguen más o menos las mismas operaciones–, ampliando su “archivo vocabulario” al espacio. Y esto tiene que ver con cómo Moción de orden pone en funcionamiento simultáneo distintos usos de los soportes.

Pero antes que todo, antes de argumentar esta sentencia, es necesario no solo describir esta obra sino contextualizar su aporte dentro de la genética artística de su autora. Como decía más arriba, el 2019 se cumplieron cuarenta años de la primera intervención de Lotty Rosenfeld la que no solo representa el gran hilo conductor de su propuesta, sino que también ha permitido con los años sumar complejidad a sus interpretaciones, consolidando su importancia dentro de la producción artística latinoamericana. Dicha acción aparentemente simple, fue demostrando su potencia en tanto ganaba densidad simbólica en la medida que se proponía en distintos contextos y momentos. Hoy podemos ver retrospectivamente todas ellas y pensar la operación estructural de la cruz dentro del universo de su obra como una columna vertebral. Vale describir brevemente en qué consistió. Una Milla de Cruces sobre el Pavimento, corresponde a la intervención de la línea discontinua en la calle Manquehue, en la zona oriente de la ciudad de Santiago de Chile, con líneas perpendiculares blancas adheridas a la calle, como dice el título, una a una durante una milla, formando el signo +. Un mes después Rosenfeld realiza una video proyección en el mismo lugar cuyo contenido es el registro de la intervención en video y en 35mm, en dos pantallas instaladas en la misma calle a modo de letreros camioneros. El “acto de desobediencia” ejercido sobre el signo público se concentra en el signo mismo: la naturaleza del signo +, se trata de un signo rígido que la marca abre a su reinterpretación (voto electoral, cruz de muerte, etc.). La intervención de una milla fue realizada en otros tres lugares (Kassel 2007; Cali 2008; New York 2008) y repetida como intervención de una sola cruz en diferentes países, durante cuarenta años.

La obra Una milla de cruces sobre el pavimento está presente directa o indirectamente en todas las obras que le siguen y Moción de orden es la primera vez en donde la imagen y la materialidad de la cruz es sustituida (una excepción es quizás Propuesta para (Entre) cruzar espacios límites (1983) que realiza entre la frontera de las Alemanias, donde la artista completa la cruz con su propio cuerpo.

Primero una descripción general. Moción de orden es un todo de varias partes que involucra registro de intervención, intervención con registro de intervención y videoproyección como montaje en sala. En sus dos versiones, una realizada en Santiago de Chile (2002) y la otra en Sevilla (2013). La obra consiste en un video que muestra a su vez la video proyección de una fila de hormigas sobre el helipuerto de una plataforma petrolera ubicada en medio del mar del Estrecho de Magallanes. Sostenido desde una grúa hacia abajo, mientras la cámara filma desde un helicóptero, en el video proyectado el camino de las hormigas es interrumpido por un dedo, formando un signo +, que rápidamente se desordena. El “no” del gesto alude a la transgresión ante las formas de disciplinamiento del poder. Aquí se retoma la idea de la resistencia no violenta que vemos trabajada de distintas maneras en el resto de sus obras. El audio de este video lo componen diferentes sonidos (mezclados ruidos radiales, grillos, el sonido del mar), pero sobresale el monólogo de una mujer, correspondiente al monólogo de Molly Bloom en el Ulises de James Joyce, interpretado por Diamela Eltit. A las imágenes de las hormigas se le suman otras como: noticieros de televisión e imágenes documentales históricas. Guantánamo, Mohammed Ali, Bush, los francotiradores de Bosnia, imágenes de representantes mapuches que fueron utilizadas en una obra anterior, La Guerra de Arauco (2001), aparecen entremezcladas. De fondo se repite la frase “Este país no tiene memoria, realmente no tiene memoria”. Esta obra dentro de la trayectoria de Lotty significa un paso importante –quizás incluso una especie de desvío– en la utilización de los soportes, y se destaca dentro del corpus de trabajo principalmente por ello.

A lo largo de su trabajo podemos identificar que Lotty Rosenfeld ha desarrollado dos líneas de trabajo. La primera corresponde al aspecto audiovisual propiamente. En general se da en la forma de un cuerpo de imágenes compuesto de fragmentos provenientes de diversa procedencia (internet, televisión, producción propia), que se articulan mediante estrategias de montaje. Hay, en esta línea de trabajo una reflexión autónoma en torno a: 1) la imagen-fragmento; 2) la composición y el montaje;

3) y quizás más importante, la noción de archivo (que retomaremos más adelante). En esta línea es donde el video explora mayormente sus posibilidades expresivas, poéticas, narrativas y estéticas.

Desde acá se explora la idea de que el poder de las imágenes se articula no a partir de sí mismas, sino del montaje de varias imágenes, como si estas se activaran a partir de su vínculo forzado, generando ejercicios dialécticos. Estos, ante la acumulación de archivos y más archivos, no se detienen y producen una nueva relación dialéctica, un efecto de interpretación siempre dinámico. Hito Steyerl en Los condenados de la pantalla dice que “Es una total mistificación pensar en la imagen digital como un reluciente clon inmortal de sí misma. Por el contrario, ni siquiera la imagen digital está fuera de la historia. Porta las heridas de sus colisiones con la política y la violencia (…) Las heridas de las imágenes son sus fallas técnicas, sus glitches, las huellas de sus copiados y transferencias. Las imágenes son violadas, rasgadas, sujetas a interrogatorio y puestas a prueba. Son robadas, recortadas, editadas y reapropiadas. Son compradas, vendidas, alquiladas. Manipuladas e idolatradas. Agraviadas y veneradas. Participar en la imagen significa ser parte de

todo eso”¹. De ahí viene el concepto que recuerda de la “imagen pobre” un reducto de mala calidad que viaja por internet. Esa materialidad disponible, de la que se alimenta la obra de Lotty Rosenfeld, se halla también en dicha condición y no solo en su contenido, sino también en la pérdida constante de su aura, en su carácter transitorio, imagen siempre dispuesta a ser apropiada.

El segundo punto, no desmarcado totalmente del primero, tiene que ver con las intervenciones de la cruz en el espacio público, las que son registradas con el soporte fotográfico y audiovisual. El uso del soporte está aquí más del lado de la documentación de la intervención, siempre efímera ya que sin registrarse no podría sobrevivir en el tiempo. En estas acciones en el espacio público, se mantiene el soporte pero supeditado a rescatar ese aquí y ahora que es condición de la intervención pública. Aquí el signo de la cruz es el protagonista, y la reflexión es ese mismo signo irrumpiendo lo público, profanando y negando su orden a partir de la señalética, una porción mínima de la calle. Estas, como toda obra site-specific, reflexiona el lugar según el contexto. Las relaciones del signo con el espacio, abocan la dimensión histórica y política de los lugares y puntos específicos intervenidos. La condición de site-specific se da en este diálogo contextual que el signo genera: un No+ aquí es algo, allá es otra cosa.

¿Qué ocurre con Moción de Orden y la hace tan especial? Ambas líneas, la ligada a la creación audiovisual y la del registro de intervención, tuvieron un momento de encuentro muy peculiar en esta obra. Es una video-intervención y al mismo tiempo un archivo visual que se auto-refiere. Es importante destacar esta “capa de uso”, la de los registros de obra siendo auto-apropiados en versiones futuras de video, donde se entremezclan las imágenes producidas con las encontradas. Es así como la artista hace que el archivo se alimente de sí mismo y crezca exponencialmente, expandiendo lo que he llamado anteriormente de “Archivo Vocabulario”.

Esta es una cuestión transversal en la obra de Lotty, lo vemos ocurrir en varias obras. De ahí que su trabajo pueda leerse como un único gran archivo, como dijimos, en constante ampliación y desarrollo que incorpora a su vez, registros de las propias obras. Pero esta práctica recurrente

1 STEYERL, Hito. Los condenados de la pantalla. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Caja Negra, 2014, p.57.

tiene en el caso de Moción de Orden un “origen” audiovisual, un video de carácter conceptual que proyectó en un aislado espacio real, el de la petrolera, que se va a amplificando de acuerdo al desarrollo de la obra. Es una auto-referencia expandida doblemente: la intervención que ocurre en el espacio público es incorporada al video, este video vuelve a aparecer en el espacio público, el que vuelve a aparecer en el montaje de la video-proyección en la sala de exhibición.

Aquí llegamos a una cuestión fundamental, que tiene que ver con el universo de la instalación que se abre en cada montaje en sala, donde el video se dispone a pensar también el espacio sensorial del “cubo blanco”. Hay múltiples de posibilidades y esto tiene que ver con la naturaleza misma del trabajo y lo que ella permite. En este sentido, los futuros montajes de una obra como ésta permanecen en la paradoja del “montaje abierto”: la obra crece en su archivo pero siempre está dispuesta a ampliarse como también a reducirse.

En el montaje en sala de Moción de orden, una vez ejecutadas las video-intervenciones y obtenido sus respectivos registros, consistió en lo siguiente: en una primera sala cinco pantallas con filas de hormigas, a la derecha otras cinco pantallas con las otras imágenes. En otra sala solo el video correspondiente a la intervención en la petrolera en Magallanes. Como ya dijimos, en el montaje posterior se incluyen imágenes de las intervenciones. La solución que Lotty pensaba poco tiempo antes de fallecer para un tercer montaje es sumamente sugerente, la idea de adicionar un carrusel de diapositivas que muestren las intervenciones con las hormigas en las distintas locaciones. Este montaje posible, nos ayuda a entender un poco más la importancia de la post-producción en términos instalativos en la experiencia de la obra y el carácter no solo acumulativo sino autopoético de su obra

¿un montaje que incorpora otros elementos instalativos en relación a lo que se suma –las nuevas imágenes– continúa siendo la misma obra? Pensado desde los soportes, sus funciones y sus resultados ¿qué es entonces Moción de orden? La respuesta de la artista es taxativa: todo en su conjunto, un conjunto que siempre busca crecer.

El factor de reincorporación de documentación de registro entonces, adquiere una dimensión artísticamente propositiva en la parte de su presentación. Lo que intento decir con esto es que si bien el terreno en el que Moción de orden debe pensarse es siempre desde la noción de video expandido, es también el campo de ese “camino de vuelta” que son las decisiones formales e incluso técnicas el ingreso de este al espacio expositivo lo que no debe desatenderse. La experiencia de un espectador en un lugar u otro, con unos elementos en vez de otros, modifican no solo el sentido de la obra en un aspecto visual-sensorial (el espacio), sino también las relaciones que el contenido visual (imagen) establece. Ambos necesariamente, como se dijo, imbricados por la experiencia de la práctica situada que es el origen de todo. Este es el valor de

obras como Moción de orden, ese diálogo necesario entre las dos líneas, intervención y registro, que va mostrando posibilidades de interpretación y experiencia física y sensorial. Exactamente en ese lugar es donde se destaca el mérito y la audacia de Lotty para pensar la relación entre las prácticas situadas y el video.