Autora: Alexia Tala
En el año 2001, la artista chilena Lotty Rosenfeld realizó la obra Moción de Orden (2002), en Santiago de Chile consistente de varias intervenciones para una videoinstalación expandida hecha de múltiples proyecciones en diversos espacios, públicos e institucionales. El Museo de Bellas Artes, Museo de Arte Contemporáneo, Galería Gabriela Mistral y Centro Cívico de Santiago, en el metro de Santiago, camiones, muros, etc. Además del Estrecho de Magallanes, fueron intervenidos por 10 reproductores multimedia, 10 de DVD y 16 fuentes sonoras.
Si pensamos sobre el lugar del video en las prácticas situadas, me parece importante pensar este trabajo en particular teniendo en mente la trayectoria de la artista. Dos razones dominan mi motivación para comentar esta obra. Primero, en relación a su naturaleza misma, la intuición de su condición formalmente “híbrida”: la obra como un terreno idóneo para abrir preguntas sobre la relación entre el soporte audiovisual y la intervención site-specific. Segunda, tiene relación a la memoria artística, a lo que el trabajo de Lotty Rosenfeld significa en términos históricos: Una Milla de Cruces sobre el Pavimento (Santiago, 1979), la “intervención madre” que ha dado origen a todo el corpus de su obra. Hoy esta obra se ha vuelto mítica en la historia de la intervención urbana en el Chile dictatorial y un hecho clave en la comprensión del arte contemporáneo latinoamericano, por cargar en sí misma la memoria de las formas de resistencia cultural en contextos de violencia de Estado que caracterizaron a los países del continente entre las décadas del 60 y 80. En estas coordenadas, es importante el vínculo directo que esta primera intervención tiene con su participación en el Colectivo de Acciones de Arte (CADA). El paradigma que abren las acciones urbanas de este colectivo interdisciplinar, formado por Rosenfeld, el artista Juan Castillo, el sociólogo Fernando Balcells, la escritora Diamela Eltit y el poeta Raúl Zurita representa un capítulo fundamental en las producciones de la neovanguardia chilena, como parte de lo que la teórica Nelly Richard llamó como “escena de avanzada”.
Estas dos cosas se relacionan internamente. Hay una suerte de traspaso, de diálogo entre lo visual y lo espacial que toma forma por medio de la intervención en este trabajo que me parece necesario examinar; y las cruces, que concentran la investigación de Rosenfeld y cuya multiplicación ha dado origen a diversas otras obras, tienen un desdoblamiento inusual en Moción de orden. Se trata de una obra compleja, compuesta por varias partes, y que se diferencia en su formato con creces del resto de los trabajos de la artista. Leerlo en la clave correcta, por tanto, debe pasar necesariamente por comprender la vinculación con las cruces. Propongo aquí que las cruces son el núcleo que parece demandar una especie de corporización: pasar de lo visual a lo espacial empujándose un formato
hacia el otro. Esta videointervención representa un paradigma dentro del trabajo de la artista –que salvo intervenciones como Estadio Chile I, II y III (2009) que incorpora elementos sonoros, siguen más o menos las mismas operaciones–, ampliando su “archivo vocabulario” al espacio. Y esto tiene que ver con cómo Moción de orden pone en funcionamiento simultáneo distintos usos de los soportes.
Pero antes que todo, antes de argumentar esta sentencia, es necesario no solo describir esta obra sino contextualizar su aporte dentro de la genética artística de su autora. Como decía más arriba, el 2019 se cumplieron cuarenta años de la primera intervención de Lotty Rosenfeld la que no solo representa el gran hilo conductor de su propuesta, sino que también ha permitido con los años sumar complejidad a sus interpretaciones, consolidando su importancia dentro de la producción artística latinoamericana. Dicha acción aparentemente simple, fue demostrando su potencia en tanto ganaba densidad simbólica en la medida que se proponía en distintos contextos y momentos. Hoy podemos ver retrospectivamente todas ellas y pensar la operación estructural de la cruz dentro del universo de su obra como una columna vertebral. Vale describir brevemente en qué consistió. Una Milla de Cruces sobre el Pavimento, corresponde a la intervención de la línea discontinua en la calle Manquehue, en la zona oriente de la ciudad de Santiago de Chile, con líneas perpendiculares blancas adheridas a la calle, como dice el título, una a una durante una milla, formando el signo +. Un mes después Rosenfeld realiza una video proyección en el mismo lugar cuyo contenido es el registro de la intervención en video y en 35mm, en dos pantallas instaladas en la misma calle a modo de letreros camioneros. El “acto de desobediencia” ejercido sobre el signo público se concentra en el signo mismo: la naturaleza del signo +, se trata de un signo rígido que la marca abre a su reinterpretación (voto electoral, cruz de muerte, etc.). La intervención de una milla fue realizada en otros tres lugares (Kassel 2007; Cali 2008; New York 2008) y repetida como intervención de una sola cruz en diferentes países, durante cuarenta años.
La obra Una milla de cruces sobre el pavimento está presente directa o indirectamente en todas las obras que le siguen y Moción de orden es la primera vez en donde la imagen y la materialidad de la cruz es sustituida (una excepción es quizás Propuesta para (Entre) cruzar espacios límites (1983) que realiza entre la frontera de las Alemanias, donde la artista completa la cruz con su propio cuerpo.
Primero una descripción general. Moción de orden es un todo de varias partes que involucra registro de intervención, intervención con registro de intervención y videoproyección como montaje en sala. En sus dos versiones, una realizada en Santiago de Chile (2002) y la otra en Sevilla (2013). La obra consiste en un video que muestra a su vez la video proyección de una fila de hormigas sobre el helipuerto de una plataforma petrolera ubicada en medio del mar del Estrecho de Magallanes. Sostenido desde una grúa hacia abajo, mientras la cámara filma desde un helicóptero, en el video proyectado el camino de las hormigas es interrumpido por un dedo, formando un signo +, que rápidamente se desordena. El “no” del gesto alude a la transgresión ante las formas de disciplinamiento del poder. Aquí se retoma la idea de la resistencia no violenta que vemos trabajada de distintas maneras en el resto de sus obras. El audio de este video lo componen diferentes sonidos (mezclados ruidos radiales, grillos, el sonido del mar), pero sobresale el monólogo de una mujer, correspondiente al monólogo de Molly Bloom en el Ulises de James Joyce, interpretado por Diamela Eltit. A las imágenes de las hormigas se le suman otras como: noticieros de televisión e imágenes documentales históricas. Guantánamo, Mohammed Ali, Bush, los francotiradores de Bosnia, imágenes de representantes mapuches que fueron utilizadas en una obra anterior, La Guerra de Arauco (2001), aparecen entremezcladas. De fondo se repite la frase “Este país no tiene memoria, realmente no tiene memoria”. Esta obra dentro de la trayectoria de Lotty significa un paso importante –quizás incluso una especie de desvío– en la utilización de los soportes, y se destaca dentro del corpus de trabajo principalmente por ello.
A lo largo de su trabajo podemos identificar que Lotty Rosenfeld ha desarrollado dos líneas de trabajo. La primera corresponde al aspecto audiovisual propiamente. En general se da en la forma de un cuerpo de imágenes compuesto de fragmentos provenientes de diversa procedencia (internet, televisión, producción propia), que se articulan mediante estrategias de montaje. Hay, en esta línea de trabajo una reflexión autónoma en torno a: 1) la imagen-fragmento; 2) la composición y el montaje;
3) y quizás más importante, la noción de archivo (que retomaremos más adelante). En esta línea es donde el video explora mayormente sus posibilidades expresivas, poéticas, narrativas y estéticas.
Desde acá se explora la idea de que el poder de las imágenes se articula no a partir de sí mismas, sino del montaje de varias imágenes, como si estas se activaran a partir de su vínculo forzado, generando ejercicios dialécticos. Estos, ante la acumulación de archivos y más archivos, no se detienen y producen una nueva relación dialéctica, un efecto de interpretación siempre dinámico. Hito Steyerl en Los condenados de la pantalla dice que “Es una total mistificación pensar en la imagen digital como un reluciente clon inmortal de sí misma. Por el contrario, ni siquiera la imagen digital está fuera de la historia. Porta las heridas de sus colisiones con la política y la violencia (…) Las heridas de las imágenes son sus fallas técnicas, sus glitches, las huellas de sus copiados y transferencias. Las imágenes son violadas, rasgadas, sujetas a interrogatorio y puestas a prueba. Son robadas, recortadas, editadas y reapropiadas. Son compradas, vendidas, alquiladas. Manipuladas e idolatradas. Agraviadas y veneradas. Participar en la imagen significa ser parte de
todo eso”1. De ahí viene el concepto que recuerda de la “imagen pobre” un reducto de mala calidad que viaja por internet. Esa materialidad disponible, de la que se alimenta la obra de Lotty Rosenfeld, se halla también en dicha condición y no solo en su contenido, sino también en la pérdida constante de su aura, en su carácter transitorio, imagen siempre dispuesta a ser apropiada.
El segundo punto, no desmarcado totalmente del primero, tiene que ver con las intervenciones de la cruz en el espacio público, las que son registradas con el soporte fotográfico y audiovisual. El uso del soporte está aquí más del lado de la documentación de la intervención, siempre efímera ya que sin registrarse no podría sobrevivir en el tiempo. En estas acciones en el espacio público, se mantiene el soporte pero supeditado a rescatar ese aquí y ahora que es condición de la intervención pública. Aquí el signo de la cruz es el protagonista, y la reflexión es ese mismo signo irrumpiendo lo público, profanando y negando su orden a partir de la señalética, una porción mínima de la calle. Estas, como toda obra site-specific, reflexiona el lugar según el contexto. Las relaciones del signo con el espacio, abocan la dimensión histórica y política de los lugares y puntos específicos intervenidos. La condición de site-specific se da en este diálogo contextual que el signo genera: un No+ aquí es algo, allá es otra cosa.
¿Qué ocurre con Moción de Orden y la hace tan especial? Ambas líneas, la ligada a la creación audiovisual y la del registro de intervención, tuvieron un momento de encuentro muy peculiar en esta obra. Es una video-intervención y al mismo tiempo un archivo visual que se auto-refiere. Es importante destacar esta “capa de uso”, la de los registros de obra siendo auto-apropiados en versiones futuras de video, donde se entremezclan las imágenes producidas con las encontradas. Es así como la artista hace que el archivo se alimente de sí mismo y crezca exponencialmente, expandiendo lo que he llamado anteriormente de “Archivo Vocabulario”.
Esta es una cuestión transversal en la obra de Lotty, lo vemos ocurrir en varias obras. De ahí que su trabajo pueda leerse como un único gran archivo, como dijimos, en constante ampliación y desarrollo que incorpora a su vez, registros de las propias obras. Pero esta práctica recurrente
1 STEYERL, Hito. Los condenados de la pantalla. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Caja Negra, 2014, p.57.
tiene en el caso de Moción de Orden un “origen” audiovisual, un video de carácter conceptual que proyectó en un aislado espacio real, el de la petrolera, que se va a amplificando de acuerdo al desarrollo de la obra. Es una auto-referencia expandida doblemente: la intervención que ocurre en el espacio público es incorporada al video, este video vuelve a aparecer en el espacio público, el que vuelve a aparecer en el montaje de la video-proyección en la sala de exhibición.
Aquí llegamos a una cuestión fundamental, que tiene que ver con el universo de la instalación que se abre en cada montaje en sala, donde el video se dispone a pensar también el espacio sensorial del “cubo blanco”. Hay múltiples de posibilidades y esto tiene que ver con la naturaleza misma del trabajo y lo que ella permite. En este sentido, los futuros montajes de una obra como ésta permanecen en la paradoja del “montaje abierto”: la obra crece en su archivo pero siempre está dispuesta a ampliarse como también a reducirse.
En el montaje en sala de Moción de orden, una vez ejecutadas las video-intervenciones y obtenido sus respectivos registros, consistió en lo siguiente: en una primera sala cinco pantallas con filas de hormigas, a la derecha otras cinco pantallas con las otras imágenes. En otra sala solo el video correspondiente a la intervención en la petrolera en Magallanes. Como ya dijimos, en el montaje posterior se incluyen imágenes de las intervenciones. La solución que Lotty pensaba poco tiempo antes de fallecer para un tercer montaje es sumamente sugerente, la idea de adicionar un carrusel de diapositivas que muestren las intervenciones con las hormigas en las distintas locaciones. Este montaje posible, nos ayuda a entender un poco más la importancia de la post-producción en términos instalativos en la experiencia de la obra y el carácter no solo acumulativo sino autopoético de su obra
¿un montaje que incorpora otros elementos instalativos en relación a lo que se suma –las nuevas imágenes– continúa siendo la misma obra? Pensado desde los soportes, sus funciones y sus resultados ¿qué es entonces Moción de orden? La respuesta de la artista es taxativa: todo en su conjunto, un conjunto que siempre busca crecer.
El factor de reincorporación de documentación de registro entonces, adquiere una dimensión artísticamente propositiva en la parte de su presentación. Lo que intento decir con esto es que si bien el terreno en el que Moción de orden debe pensarse es siempre desde la noción de video expandido, es también el campo de ese “camino de vuelta” que son las decisiones formales e incluso técnicas el ingreso de este al espacio expositivo lo que no debe desatenderse. La experiencia de un espectador en un lugar u otro, con unos elementos en vez de otros, modifican no solo el sentido de la obra en un aspecto visual-sensorial (el espacio), sino también las relaciones que el contenido visual (imagen) establece. Ambos necesariamente, como se dijo, imbricados por la experiencia de la práctica situada que es el origen de todo. Este es el valor de
obras como Moción de orden, ese diálogo necesario entre las dos líneas, intervención y registro, que va mostrando posibilidades de interpretación y experiencia física y sensorial. Exactamente en ese lugar es donde se destaca el mérito y la audacia de Lotty para pensar la relación entre las prácticas situadas y el video.
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