Autor: jose

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Conversación entre Mariairis Flores y Andrea Giunta.

Mariairis Flores: Lotty Rosenfeld fue una de las artistas seleccionadas en Radical Women: Latin American Art, 1960–1985, exposición que curaste junto con Cecilia Fajardo-Hill en el año 2017. Alrededor de 120 artistas conformaron el corpus y algo que tenían en común sus obras era la capacidad de tensionar el cuerpo para proponer nuevas estéticas, de desafiar los límites de lo propiamente artístico y de estar implicadas con el contexto político social complejo en el que producían. Estamos hablando de obras críticas y esa capacidad desde nuestro presente suele relacionarse con el feminismo, que entre las muchas cosas que puede ser, es también la posición historiográfica desde la que trabajas. En mi revisión de la vida y obra de Rosenfeld me interesa destacar que ella tuvo un vínculo activo –a través de Mujeres por la vida– con el Movimiento Feminista y de Mujeres de resistencia a la dictadura militar chilena y que su procedimiento inicial, el trazado de cruces sobre el pavimento, constituye un acto de desobediencia que invita a cuestionar todo lo establecido desde las jerarquías. Estas dos cuestiones, a mi juicio, habilitarían una perspectiva feminista. Me interesa destacar también que –en 1986– Nelly Richard analizaba su condición de “mujer e infractora”. Sin embargo, Rosenfeld no se reconoció públicamente como feminista y las escrituras críticas tampoco recurrieron a ese concepto. ¿A qué atribuirías esto y qué lectura feminista podrías proponer para su obra?

Andrea Giunta: Cuando se plantea la cuestión del estatuto y la agencia feminista de una artista es preciso recoger la voz de quien se autorepresenta en un campo cultural. Se trata de un dato que permite visualizar a quien conscientemente se ubicó en ese espacio. Pero muchas artistas no lo hicieron y eso no significa que no se autorepresentaran como parte de una formación que actuaba junto a otras mujeres por sus derechos. Y no sólo. También por la lucha contra una sociedad represora, tanto en relación con la estructura patriarcal del Estado en general, como contra el Estado dictatorial. Aquí quisiera introducir una diferenciación que proviene del estudio comparativo del arte realizado por mujeres artistas en América Latina que consideramos en los textos para el catálogo de la exposición Radical Women. En términos generales hay dos momentos claros en los que las mujeres artistas se vinculan al feminismo y se autorepresentan como artistas feministas. Argentina, entre fines de los años sesenta y comienzos de los setenta, con la Unión Feminista Argentina, de la que participó, por ejemplo, la cineasta María Luisa Bemberg, con su film El mundo de la mujer (1972), un film irónico que ella vinculó al activismo feminista. El otro caso es Mónica Mayer en México, a fines de los años setenta, que luego integra con Maris Bustamante el colectivo Polvo de Gallina Negra en los años ochenta. Creo que son los dos ejemplos más claros. Pienso que las razones de esta no declaración de pertenecia al arte y al feminismo se vincula a un conjunto de razones. Por un lado, la limitación que el propio campo artístico plantea: si te representas como artista feminista, ¿eres menos artista?, ¿participas del arte desde una situación diferencial que erosiona el reconocimiento de la calidad de la obra? ¿sos artista feminista o viceversa? Crea un doble foco que muchas artistas mujeres buscaron evitar, pensando también en intervenir en un campo cultural, desde el arte, desde la obra. Otro factor tuvo que ver con la política, que sobre todo en contextos de emergencia revolucionaria colocó a las mujeres ante la disyuntiva de la militancia feminista o la militancia en formaciones o partidos de izquierda. Existió una incompresion de la problemática de género en las formaciones de izquierda que quedó magníficamente planteada en la intervención de Pedro Lemebel, Hablo por mi diferencia (1986). Un tercer factor es el que se vincula a la dificultad o imposibilidad de actuar orgánicamente en formaciones feministas durante las dictaduras latinoamericanas. La rearticulación de dicho activismo en Argentina se produce con el retorno de la democracia. Lo que propongo, por supuesto, simplifica una textura que fue muy matizada y llena de excepciones. Tampoco puede magnificarse un feminismo artístico internacional. La relación entre arte y feminismo desde los años sesenta se caracterizó por focos de emergencia más que como un movimiento o estilo generalizado. La vinculación es más clara y generalizada a partir de 2015, cuando con el movimiento feminista en México, Argentina, Polonia, Chile, y gran parte de América Latina, mucho más que en Europa o Estados Unidos, toma protagonismo un activismo masivo, que lucha por la legalización del aborto. El arte y la cultura se involucran en lo que puede considerarse, fundamentalmente por esa masividad, por el cuestionamiento del binarismo y el biologicismo, así como por un fuerte compromiso ambiental, como la cuarta ola del feminismo. Ahora bien, la obra de Lotty representa un acto de resistencia que ella realiza en forma solitaria y cuya interpretación y lectura es imposible fuera de un marco que considere también el lugar desde el que lo realiza: una mujer, sola, transgrediendo el orden urbano, repitiendo una misma acción durante una milla, en una ritualidad que involucra aspectos de sacrificio. Las imágenes de Lotty ante la cordillera, ante arquitecturas del poder de distintas partes del mundo, en el túnel que divide Chile de Argentina, en el checkpoint entre Alemania Occidental y Alemania Oriental, constituyen actos poderosos de resistencia, exacerbados por la magnitud del escenario y su oposición con quien lo realiza. Es imposible no interpretar este acto como una forma simbólica de resistencia cuyo poder proviene no solo de su arbitrariedad, de su singularidad, de la desproporción, sino también del hecho de que Lotty es una mujer con todo lo que ello implica en la relación de sojuzgamiento patriarcal. Ella pone en escena el otro lado del Estado autoritario, que es, en términos generales, el lugar de todo un pueblo regulado por la violencia del Estado dictatorial, pero también por las estructuras patriarcales que le dieron forma desde la constitución de la República. En tal sentido es absolutamente clara la desobediencia de Lotty, y en ella se vuelve central un análisis del poder que ella escenifica no solo desde el acto que realiza, sino también por ser un sujeto mujer. Entonces, no es determinante que Lotty se haya autorrepresentado como artista feminista. Su obra, como muy pocas, se erige en un lugar de resistencia feminista. No por desarrollar una agenda feminista específica en su obra, sino por confrontar con un acto simbólico que involucra su cuerpo (lo que importaun fuerte peligro) instituciones y espacios de poder. Sin duda coincido contigo en que el análisis de la obra de Lotty requiere de una perspectiva feminista, ya que como “mujer infractora”, en palabras de Nelly Richard, ella lleva adelante uno de los actos de rebelión, de insubordinación más radicales que se hayan realizado en términos de intervenciones simbólicas. Sobre todo si pensamos que en estas cruces está el NO+, poderoso signo que erosionó la dictadura y activó la salida democrática en Chile.

Mariairis Flores: Es muy importante lo que señalas respecto de que en las cruces se encuentra el NO+ en estado de potencia. Como mencioné anteriormente, Lotty Rosenfeld fue parte de Mujeres por la vida y como agrupación realizaron una serie de acciones relámpagos, que consistían en intervenir fugazmente el espacio público clausurado por la represión estatal. Una de ellas fue No me olvides (1988), que es de las más reconocidas y que consistió en distintas intervenciones en el espacio público. Tatiana Gaviola registró una de las protestas en que cientos de mujeres marcharon con una silueta negra a tamaño natural, la que tenía inscrita el nombre de algún detenidx desaparecidx con la pregunta: “¿ME OLVIDASTE? SI_ NO_”, en el contexto del plebiscito que definiría la continuidad de la dictadura. Las siluetas fueron diseñadas por Lotty Rosenfeld, no obstante, en esta acción no hay voluntad de obra. Las acciones de Mujeres por la vida son manifestaciones cargadas de creatividad, intervenciones estéticas que buscaban encontrar complicidad con lxs transeúntes, pero su espacio de circulación parece no ser el artístico (institucional). Algo similar sucede con el Siluetazo (1983), que resuena en la acción chilena, y por eso digo “parece no ser el artístico”, porque la historia nos ha demostrado que esos límites son difusos y permeables. Del mismo modo, las cruces como acto de resistencia, siguiendo tus palabras, siempre han estado pensadas para el espacio artístico. ¿Cómo interpretarías esa duplicidad que habilita un adentro/afuera y que al mismo tiempo establece vasos comunicantes?

Andrea Giunta: La acción con las siluetas es muy impactante. Cómo las llevan, las ubican, mientras los carabineros las destruyen. La relación con el Siluetazo es importante y remite a una relación entre las imágenes y las estrategias del activismo que construye un espacio, una zona de interrelaciones en América Latina, regional. Si bien en Argentina fue una acción, en principio, anónima, sí se han planteado problemas de autoría. Siendo en 1988 Lotty una artista ya establecida, conocida, remite a una ética distinta el que no haya hecho de una acción de activismo, de militancia por los derechos humanos, una cuestión autoral. Que haya dejado a un lado el narcisismo o el mercado para reafirmar lo colectivo. La cuestión que señalas es importante, y Lotty no es la única que desarrolló esta simultaneidad, de una obra propia y una obra colectiva vinculada al activismo. Incluso en el caso de Lotty habría que señalar también la obra en un colectivo artístico que también era activismo, como CADA, además de las acciones relámpago con Mujeres por la vida. Creo que aun cuando los símbolos migran, la cruz o el signo migró más. Cuando Lotty inscribe el signo en soledad, aunque acompañada por quien filma o fotografía, produce una acción mínima pero de consecuencias múltiples. No sé si podría agregar algo a lo mucho y bien que se ha escrito sobre esas millas de cruces que Lotty inscribió en diversos escenarios atravesados por el poder, por la tensión política, o en espacios como la ruta y la cordillera, que reconfirman, subrayan la soledad. Pienso que en esa cruz hay algo también de sutura, de costura, de herida, de textil, si pensamos en el bordado en punto cruz. Es decir, es un gesto simple que podemos desplegar de infinitas maneras. Al mismo tiempo, la mezcla de urgencia, la necesidad de hacer algo para oponerse de mil maneras al contexto violento de la dictadura, debía obrar en ella como un motor constante. Hay acciones de CADA como Ay Sudamérica (1981), que requirieron una logística compleja, fueron como un atentado simbólico, involucraron secreto, espionaje, osadía, valor. Vista desde Argentina fue siempre una acción extrema. Pienso que Lotty buscaba actuar en todos los frentes posibles, y que tenía parte de su pensamiento, de su imaginación, puestos en concebir acciones de resistencia. Sola o junto a colectivos de arte o a agrupaciones políticas. Una resistencia capaz de expandirse en distintos escenarios.

Mariairis Flores: En el trabajo colectivo – ya sea con el CADA o Mujeres por la vida– Lotty tenía como compañera a Diamela Eltit. A lo colectivo se suma la dupla, ya que realizaron una serie de colaboraciones que se tradujeron en obra, pero también en trabajos “profesionales” para la subsistencia. Esta dimensión cómplice entre ambas es uno de los núcleos que conforman la curaduría de su retrospectiva propuesta por Nelly. El 2005, ya con 25 años de trabajo conjunto, Diamela escribió un texto acerca de este vínculo que tituló “Co-Laborar” y allí planteó: “Sin embargo, lo más importante es que entre Lotty Rosenfeld y yo se estableció una práctica, un procedimiento ya asentado que nos ha permitido ejercitar una creatividad en donde nada es exactamente de cada una, porque lo de cada una se rearticula y se pierde y se diluye y lo único que resta es cómo surge una producción cuyo efecto ambivalente resulta tan ajeno y tan cercano”. ¿Cuál es para ti la potencia que tiene este modo de trabajo? ¿Cómo ves los efectos que tiene en el campo artístico ese efecto ambivalente que menciona Diamela?

Andrea Giunta: Qué hermosa la cita de Diamela. Quiero compartir contigo que cuando estábamos preparando Radical Women, en un viaje de investigación, fui a almorzar con ambas a la casa de Lotty. Y no fue un hecho menor. La conversación con esas dos mujeres inmensas, trozos de esa historia de resistencia con la que palpité reconstruyendo Ay Sudamérica o explicando Lumpérica (1983) en las clases, tratando de transmitir los conceptos y la riqueza emocional de los escenarios que se definen en esas obras-intervenciones, esa conversación, ese encuentro, fueron ciertamente especiales. Ellas preguntaban. Y sentía que tenía que explicar muy bien lo que buscábamos con esa exposición porque ellas representaban la opinión más valiosa que podía imaginar sobre el proyecto. Una sensación semejante a la que tenía en las conversaciones intensas en casa de Nelly, con ella a contraluz, mientras me preguntaba sobre todos los temas que quería actualizar. Imposible no sentir esa fortaleza, la coordinación entre Lotty y Diamela. Y Nelly. En las palabras estaba la intensidad de lo que conversaron durante muchos años. Ese modo implacable de descomponer las formas en las que se articulan las tramas de una situación. En ese almuerzo no sobraron las palabras. Lotty era exacta en el uso de la palabra. Cada elemento del proyecto se analizaba. Y ese fragmento de tiempo, esa comida -recuerdo el sol del mediodía, la mesa larga, y no más, porque era difícil atender a los detalles en ese momento en el que cada palabra contaba-, por supuesto que permite pensar en las muchas conversaciones que mantuvieron y en sus complicidades. Retomo la frase de Diamela que vuelve a disolver, de algún modo, la autoría. Una forma asamblearia entre dos mujeres que se definen y se desdibujan en la colaboración. Y me pregunto qué parte de esa experiencia, que se habrá consolidado en CADA, ya que no sé, exactamente, cuándo se conocieron Lotty y Diamela, pasó, de algún modo, a Mujeres por la vida, como deja ver el documental Hoy y no mañana (2018) cuando habla Lotty y da cuenta de las interrelaciones entre ella, CADA, Patricia Duque, “amiga de la vida” y el encuentro de diez mil mujeres en el Caupolicán, para el que Lotty hace la escenografía. Se produce así el tránsito entre la amistad entre dos mujeres a la acción coordinada entre miles. Las relaciones interpersonales, las amistades, son una escuela. Y el movimiento de mujeres, su coordinación, el recurso a estrategias tan diversas, se comprende en ese fluir entre lo cotidiano y la acción ciudadana, que hace visible los lenguajes que se tramaron en conversaciones o gestos mínimos. Se ve en el documental la escucha, el crochet, el megáfono, la confrontación a los carabineros, la relación entre lo cotidiano y lo épico, la relación entre la cruz, el bordado, el zurcido, la venda, el signo, y el traspaso al espacio urbano, al escenario monumental de la cordillera, a la marcha, a la consigna que actuó de anclaje en el referendum. Con el NO+ del CADA se irrumpía en el Mapocho, en e centro de Santiago, o en el estadio. Acciones relámpago que en las noches se multiplicaban en rayados en los muros, en piedras, no+ dictadura, no+ muerte, no+ presas. Las consignas de Mujeres por la vida, enfatiza Lotty en el documental, fueron de ambas, “entre las dos las hemos inventado”. Compartieron, también el peligro. El no + en el estadio nacional, un operativo de mujeres coordinadas que compusieron las letras y el signo, cada una con un fragmento, cada una ocupando un asiento, cada una desplegando el signo en el estadio repleto. Lotty, Diamela, un amigo, estaban sacando fotos, filmando, y unos sujetos de civil les arrancaron los rollos de las cámaras. Recordemos que en Chile se prohibió la fotografía. El poder y el peligro de la imagen. Realizar la acción era tan peligroso como registrarla. En las acciones se lee “Movimiento feminista, democracia ahora”. Entonces, volviendo al comienzo, si Lotty dijo o no soy feminista, deja de ser una cuestión importante, porque Lotty pensó, actuó, activó la política contra la dictadura desde el arte, desde el colectivo CADA, y también desde las formaciones feministas. Y esos vasos comunicantes entre la casa y la calle, entre la socialidad de dos mujeres conversando, cooperando en las tareas de cuidado, compartiendo responsabilidades, pensando y creando juntas, esa dinámica natural, pasó a la organización de un movimiento de resistencia de mujeres. La presencia de Lotty y de Diamela, sumaban un pensamiento sobre la eficacia de los signos visuales y de la escritura opaca, ambas estallantes. La milla de cruces en Lotty, la plaza de Lumpérica en Diamela. Dice Kena Lorenzini en el documental que “las mujeres derrocaron la dictadura”. Y arriesgaron en cada acto. Cuando Kena apaga con una toalla mojada la antorcha de la Llave de la libertad, ese fuego eterno que Pinochet hizo encender para celebrar el segundo año de la dictadura, en la foto en la que se ve como la llevan presa, detrás se recorta Lotty, tratando de liberarla. La acción de las siluetas, de las mil siluetas con los nombres de muertos y desaparecidos, llamando a no olvidar, es una acción que funde en una imagen magnífica el coraje del movimiento de mujeres del que Lotty fue parte.

Mariairis Flores: Dentro del campo artístico chileno Lotty es reconocida como pionera del videoarte. La grabación de sus acciones fue el material que le permitió generar nuevas obras, no se trata del simple registro, sino que de construir nuevas piezas en las que el trazado de las cruces puede ser resignificado. Las imágenes y su superposición son fundamentales en su trabajo, mediante el contacto de materiales aquello que estaba hecho adquiere sentidos inéditos. Una característica de sus videos es el movimiento de las imágenes, primero desde la edición y, desde los 2000, ese movimiento se traspasa al dispositivo de reproducción, esto Lotty lo denomina como “multiproyecciones”. En latinoamérica hay otras videastas que son contemporáneas a Lotty como Leticia Parente, Anna Bella Geiger, Narcisa Hirsch o María Luisa Bemberg, si hacemos el ejercicio de vincular los trabajos de estas artistas, ya sea desde lo temático o lo procedimental y considerando que los contextos latinoamericanos tienen puntos comunes, ¿sería posible –a tu juicio– encontrar líneas de continuidad o divergencia?

Andrea Giunta: Es cierto lo que señalas. Recuerdo Moción de orden cuando se presentó en el Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina en 2002. Recuerdo que me sorprendió la forma multifocal de proyectar el video en el espacio, exacerbando el impacto que producían las líneas de hormigas amplificadas. No sé si compararía a Lotty con Bemberg, cuyos films de los años setenta están claramente vinculados a la agenda militante del feminismo de segunda ola, y cuya filmografía posterior es narrativa y ficcional. Pero si es interesante pensar a Lotty en relación con los procesos fílmicos de Narcisa Hirsch. Encuentro al menos dos sentidos desde los cuales vincularlas. Ambas trabajan en forma insistente sobre un archivo. En Lotty es un archivo que reactualiza en una nueva performance, en Narcisa es un archivo fílmico cuyos fragmentos ella reutiliza, a tal punto, que por momentos confunde. Comparten otro aspecto. Ambas trabajan sobre el archivo de un modo infinito. Las cruces de Lotty podrían continuar y continuar, y los videos de Narcisa nunca se cerraban. Trabajar sobre su obra era dificil porque continuaba trabajando el film en versiones sucesivas, nunca estaba lista la definitiva. Ahora sí, Narcisa, con más de noventa años, ha dejado descansar a sus obras. Por otra parte, ambas experimentaron con los procesos de proyección. Recordemos la robótica con la que se proyectó la obra de Lotty (una nueva obra en la que se condensaban las otras) durante la bienal de Venecia, cuando representó a Chile junto con Paz Errázuriz, en el envío curado por Nelly Richard. La imagen rotaba y se proyectaba a distintas alturas, sobre el techo, sobre el piso. Así lo recuerdo. Y Narcisa también experimentó con la proyección. Sus films fueron digitalizados, y ella proyectaba los dos soportes superpuestos. El registro digital se aceleraba microsegundos, y en tanto avanzaba el film en super 8 o en 16mm la imagen superpuesta se desajustaba. Creo que ambas exploran ese desajuste de la imagen, esa observación del hiato, del desvío, como una respiración técnica que introduce un enigma, un resplandor semántico. Hiatos mínimos, desajustes que ondicionan una visión alterada. Producen un estado de expectación particular, que involucra la observación no sólo por lo que se representa sino por el cómo. La atención es desviada del tema y provoca una tarea mental de ajuste de lo que se presenta espacialmente sublevado. 

Si pienso en Leticia Parente por supuesto tengo que referirme a sus bordados / suturas / costuras / horadaciones en la piel, cuando ella cose las palabras Made in Brazil con aguja e hilo en la gruesa piel de la planta del pie. Ella escribe palabras en el cuerpo con una acción impresionante, violenta, que genera una frase que mentalmente hay que completar. La violencia de la dictadura también fue un producto realizado en Brasil, lo contrario del progreso y el futuro que el Brasil desarrollista celebra y que redobla en la bandera del país. Lotty también cose, también involucra el cuerpo, también remite a la violencia de la dictadura en Chile, no con una frase, pero sí con un signo que condensa con claridad aquello que se experimentaba cada día pero de lo que no era posible hablar. Leticia lo hace con una acción en un espacio interior. Lotty en los espacios atravesados por el poder que genera dictaduras, represión, muerte, violencia. En cuanto a Anna Bella Geiger, pienso que podemos vincular su video Mapas Elementares (1976) cuando ella dibuja el mapa del mundo, de espaldas a la cámara, mientras se escucha la canción de Chico Buarque Meu caro amigo, y ella produce una activación del mapa, del mundo, del Brasil, que entran en una relación de yuxtaposición bechtiana para alcanzar una evocación política. Lotty traza con sus cruces un mapa en y del mundo. Es un tema importante analizar estas propuestas en forma comparativa, siento que apenas puedo ahora trazar algunas líneas, pero es un tema para desarrollar.

Mariairis Flores: Finalmente, hay una cuestión que me inquieta respecto de la noción de ser pionera. Desde una perspectiva historiográfica este sería un dato que consignar, no obstante “ser la primera” se asemeja a criterios como el de calidad, propio también de otras esferas valorativas como lo es el mercado, por ejemplo. Para el mercado “ser la primera” es un valor ensimismo, mientras que para la historiografía implica establecer relaciones genealógicas, especialmente en el campo de las experimentaciones contemporáneas. Ahora, me interesa pensar esta noción desde los feminismos ¿Cómo crees podríamos problematizarla?

Andrea Giunta: Lo primero que te diría, con un poco de ironía, es que hemos escuchado tanto la palabra genio aplicada a los varones (genia no suena bien, es un neologismo) que escuchar la de pionera tan aplicada a las artistas mujeres, sobre todo desde los años sesenta, es casi un acto de justicia adjetiva. En principio no me molesta. Pero claro que es absolutamente reductivo. Cuando decimos que es pionera simplificamos la complejidad de las operaciones sutiles de sentido, en una palabra. Realmente, yo no uso la palabra pionera. Por las mismas razones que a vos te inquietan. Creo que más relevante que adjetivar y clasificar es abocarse al estudio, al análisis detallado de las operaciones de sentido que se producen en sus obras. Además, cuando decís “pionera” ponés en escena una cuestión cronológica. ¿Lo hizo primero? Parecería necesario demostrarlo. Un trabajo historiográfico que simplifica la complejidad de las propuestas de Lotty. Lo que conversamos hasta aquí fundamenta el lugar crucial de Lotty en el arte de Chile y en el arte latinoamericano. Ella desarrolla un signo que, como pocas veces sucede, se inscribió en la práctica social. El acto solitario que Lotty repetía se multiplicó en las calles. Cambió los escenarios. Y desde un signo repetido, simple, propuso un mapa del poder mundial. Hemos leído y escrito textos complejos, Lotty provocó un pensamiento crítico desde una imagen y un acto. Más que reducirla al lugar de una pionera creo que a ambas nos interesa señalar la productividad que su acción tiene en el presente. Las consecuencias políticas y poéticas que una cruz, una suma, una costura, un signo, tienen para el pensamiento sobre el arte hoy.

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Autora: Nelly Richard

De una sola línea
Lotty Rosenfeld resolvió intervenir los ejes de calzada trazados en el pavimento en plena dictadura militar, desplegando así una inédita reflexión sobre los signos y sus codificaciones de poder justo cuando el arte de oposición y resistencia en Chile debió enfrentar con astucia reflexiva y potencia creativa las máquinas de persecución, miedo y censura que controlaban el país. Esto ocurrió en 1979 con su primera acción de arte titulada Una milla de cruces en el pavimiento que modificó las líneas de tránsito que dividen las vías públicas. Su gesto de desacato aspiraba, metafóricamente, a torcer el sistema de controles e imposiciones que norman las conductas de todos los días. Agacharse en el pavimento para alterar la verticalidad del camino predestinado, fue la sintética mecánica de producción a través de la cual la artista desmontó la semiótica del ordenamiento social que asigna roles y programa hábitos según la dirección trazada unívocamente por sus rectas de obediencia. Con un gesto antiautoritario (antipatriarcal), L. Rosenfeld llamó la atención de los transeúntes de la ciudad sobre la relación entre sistemas comunicativos, técnicas de reproducción del orden social y alineación de sujetos dóciles. L. Rosenfeld conjugó a lo largo de toda su obra lo mínimo (la austeridad del trazado de la cruz y la sobriedad del gesto que lo ejecuta rigurosamente) con lo máximo: la suma de las cruces multiplicadas al infinito de superficies cambiantes (calles, geografías y pantallas video) que tornan incalculable el alcance y contagio de sus operatorias de sentido. Podría decirse que la obra de L. Rosenfeld es de una sola línea debido a lo insistente y persistente del gesto que la determina: una obra consecuente hasta el final por el rigor del compromiso ético, político y estético manifestado por su autora a lo largo de cuarenta años. Pero lo llamativo de su proyecto de arte es que esta obra, compuesta obsesivamente de una sola línea (“Esta línea es mi arma”), supo evitar la monotonía del sentido provocando sucesivas intersecciones de contextos, soportes y tecnologías cuyos espacios-tiempos heterogéneos y mutantes llevaron las cru – ces a atravesar varios conflictos sociales, dramas históricos, sublevamientos populares, violencias estatales, precariedades existenciales, dominaciones económicas, insurrecciones territoriales, tumultos se – xuales, traspasos idiomáticos y abismos de la subjetividad. Este es el ejemplo de cómo un recurso discreto y aparentemente inofensivo (cruzar una vertical con una horizontal en la gramática casi imperceptible de la circulación pública) fue capaz de desenmascarar la falsa inocencia de los códigos que sostienen, impositivamente, la rutinaria fabricación de las normas sociales. Bajo dictadura en Chile, las cruces de L. Rosenfeld fueron capaces de quebrar la pasividad de los signos estimulando la curiosidad de transeúntes y espectadores en torno a los virajes perceptivos y comunicativos mediante los cuales el arte, en un abrir y cerrar de ojos, es capaz de desviar el rumbo de las señaléticas del poder autoritario y totalitario.

La operatoria de la suma (+)
Las cruces marcadas por L. Rosenfeld evocan el signo aritmético de la suma que, trasladado a la economía política, designa el registro contable de las ganancias y los beneficios que persigue el capitalismo mundial cuya abstracción financiera hace circular el dinero a velocidades inmateriales. El signo + trazado por L. Rosenfeld frente a la Casa Blanca de Washington, en la acción de arte de 1982 Una herida americana, apunta al símbolo geopolítico de la hegemonía norteamericana que domina la política y la economía globalizada de sociedades interconectadas por redes de tráficos comerciales e intereses corporativos. Cuando L. Rosenfeld interviene, aquel mismo año 1982, la Bolsa de Comercio de Santiago de Chile con el signo de la cruz previamente trazado frente a la Casa Blanca de Washington (un signo que ilumina la pantalla de uno de los dos monitores colocados subrepticiamente en el interior de su centro de operaciones santiaguino), ella realiza un movimiento doble: recuerda indirectamente el apoyo político y económico del gobierno de Estados Unidos a las fuerzas opositoras al gobierno de Salvador Allende como un apoyo que pavimentó el camino del golpe militar del 11 de septiembre 1973 y, también, alude a la trama subyacente que une indisociablemente la implantación de la política económica neoliberal a cargo de los Chicago Boys y la “terapia del shock” del terrorismo de estado con que la dictadura de Pinochet buscó aniquilar en la población toda capacidad de respuesta frente al desate de su capitalismo salvaje. En sus videoinstalaciones posteriores (Moción de orden [2002] y No, no fui feliz [2015]), L. Rosenfeld fue conectando el signo + con diversas instancias relativas al desenfreno capitalista: se repiten, por ejemplo, las imágenes de los brokers en las Bolsas de Comercio internacionales y las pantallas electrónicas que transmiten el curso de las monedas y las ventas de acciones, exhibiendo cómo los valores se transan insaciablemente en los centros financieros de la globalización neoliberal.

Pero L. Rosenfeld ha sido también capaz de incursionar en el reverso más desnudo de este alto mundo de las transacciones empresariales y corporativas al registrar, en su videoinstalación El empeño latinoamericano (1997), las imágenes sub-locales que captan el ingreso a la casa de empeño “La Tía rica” de sujetos populares que se vieron obligados por las cadenas de esclavitud de la deuda, el crédito y la hipoteca a permutar sus escasas joyas con valor sentimental por una miseria de dinero. La cámara de vigilancia de “La Tía rica” registra fríamente la humillación del trueque vivida por estos sujetos del desamparo que entran y salen mecánicamente de su foco de observación. Lo que hace el arte de L. Rosenfeld es incorporar este registro impiadoso de “La Tía Rica” a una instalación video que apuesta a la rotación visual de las imágenes para sacudir la fijeza de la mirada automática. Además, un montaje sonoro que mezcla la respiración agitada de un parto y el primer llanto de un nacimiento con el canto operático de una voz lírica, combina ecos y ruidos cuya emotividad contrasta con el insensible conteo de los sujetos de la desesperanza que, obligados a empeñar lo poco y nada que tienen, desfilan por la cámara de vigilancia de la casa de empeño. La obra de L. Rosenfeld ha demostrado ser capaz de dar sorprendentes giros que se atreven a ir en direcciones contrarias al pasar del sufrimiento individual a la movilización colectiva: es así como la obra se desplaza de la triste resignación al sacrificio de la pobreza (El empeño latinoamericano) al clamor de la interpelación y la denuncia ciudadana (No, no fui feliz [2015]) citando, en esta última obra, la consigna del “No + lucro” que usó el movimiento estudiantil del 2011 para reclamar contra el régimen de privatización neoliberal que convierte a la educación en bien de mercado y criticar, por extensión. la acumulación de la ganancia como máxima capitalista de una sociedad que solo persigue la obtención de utilidades. El signo + en la imagen del “No + lucro” que llena la pantalla video pasa a ser así el articulador gráfico y político-social del rechazo colectivo frente a una organización económica destinada a ostentar las ventajas y privilegios del consumo y a exacerbar la competitividad para alcanzar oportunistamente el éxito individual. La mercantilización de los intercambios sociales y la abstracción del valor de cambio que transmuta toda cualidad en cantidad han desmaterializado las relaciones humanas, volviéndolo todo operacional y gestionable en el lenguaje informático de las unidades de cómputo encargadas de procesar los datos básicos. L. Rosenfeld trabaja en contra de esta serialización numérica querige las sociedades tecnologizadas por el diseño neoliberal: una serialización numérica siempre presente, digitalmente, en sus obras como índice de aquella lógica fetichizadora de los signos-mercancías contra lo cual lucha la poética del sentido que inspira al arte. Uno de los modos que adopta la artista para oponerse a dicha serialización consiste en reintroducir en sus videoinstalaciones la densidad somática y pulsional (gritos, cantos, quejidos o suspiros) de una materia sonora o lingüística que se torna irreductible a los parámetros de la comunicación estandarizada. L. Rosenfeld se fija, por ejemplo, en lo que entorpece fonéticamente la comprensión de los vocablos -balbuceos, tartamudeos- para obligarnos a prestarle máxima atención al lenguaje como zona de aprendizaje, dominio y conquista (la razón pedagógica y civilizatoria) pero, también, de lapsus y erratas (los desarreglos psíquicos y los tropiezos del inconsciente sexual). Los meandros ficcionales de relatos excéntricos (¿Quién viene con Nelson Torres? [2001] y Cuenta regresiva [2006]) son acompañados por el modelaje literario de vocablos cuyas estilizaciones barrocas llevan el realismo de los cuerpos y las hablas populares a alucinar, sobregirados, con las proliferaciones caóticas de la imagen y la palabra. La obra de L. Rosenfeld exhibe, además, las brechas interculturales entre traducción e intraducibilidad que insisten en lo refractario de una memoria del territorio, del cuerpo y de la lengua atada a lo local-particular (raza, etnia) cuya conciencia ancestral no se rinde frente al canon blanco-masculino-occidental de la cultura metropolitana. Las fallas de traducción que explora la vocación periférica del trabajo de L. Rosenfeld traen a escena, tal como ocurre en La guerra de Arauco (2001), lo que desde siempre ha buscado sepultar la razón imperial de los procesos colonizadores: aquellos porfiados sustratos culturales de poblaciones que, además de luchar contra el saqueo de sus riquezas primordiales, se resisten al hundimiento de su memoria de siglos de siglos. El signo + de L. Rosenfeld cuestiona la neutralidad de la suma numérica que, en el mundo de los balances financieros y de las estadísticas de consumo, pone en fila los datos abstractos de los recuentos monetarios y comerciales en lugar de conglomerar las partículas subjetivas que son las que nos mueven, afectivamente, a involucrarnos con las vidas humanas y sus tormentos. Pero la cruz no sólo denuncia la economía neoliberal sino, también, la geopolítica internacional cuyos Estados-naciones se reparten los territorios generando desuniones y confrontaciones bélicas en sus fronteras. La obra de L. Rosenfeld apunta al encierro de las fronteras como mecanismo responsable de la división y la segregación territoriales que culminan, desastrosamente, en guerras. Al mismo tiempo, instala el motivo de la travesía de las fronteras para explorar las fugas de identidad que nos invitan a traspasar límites y reductos, zafando de loUno (del sentido único; de la individualidad del yo) para viajar libremente hacia los umbrales de lo desconocido. La trayectoria de L. Rosenfeld se inició en un colectivo (el de la Galería Espacio Siglo XX en 1978) antes de que ella cofundara en 1979 el CADA (Colectivo Acciones de Arte, 1979) con Diamela Eltit, Raúl Zurita, Juan Castillo y Fernando Balcells. Luego tuvo una participación decisiva en el movimiento Mujeres por la Vida cuyas organizaciones de mujeres, a partir de 1983, actuaron como plataforma ciudadana de lucha contra la dictadura y de recuperación de la democracia desde la perspectiva del feminismo. Entre medio, L. Rosenfeld se involucró en sucesivas colaboraciones con Juan Castillo, Luz Donoso, Hernán Parada y, muy en especial con Diamela Eltit a la que la unió toda una vida de reflexiones cruzadas sobre pensamiento, escritura y visualidad. L. Rosenfeld siempre concibió su práctica artística como un trance entre varias y varios. Hizo que lo participativo y lo colaborativo funcionaran como dinámicas de intercambio artístico-cultural que se valen de la suma de complicidades y afinidades (+) para movilizar energías, voluntades y deseos que se fortalecen en conjunto. La mecánica de la cruz (+) selló un modo de producción que concibe lo artístico como algo siempre en curso, es decir, como un proceso que debe ser completado mediante actos de transición con final abierto protagonizados por todas aquellas y aquellos que aceptan incorporarse a los diagramas intersubjetivos que va desplegando la obra. Las primeras cruces trazadas en el pavimento por L. Rosenfeld en 1979 esbozaban el camino que llevó su obra a transitar de lo individual (la firma de autora que, precariamente, se graficaba con tiza en el asfalto desacralizando así la práctica artística) a lo colectivo: la progresiva borradura del nombre propio como marca autoral que se iba fundiendo, anónimamente, en el paisaje diario de los tráficos por avenidas y carreteras. Las cruces de L. Rosenfeld (la cruz misma o su traslación a consignas masivas que mantienen, hasta hoy, su vigencia en las calles como “No + porque somos +”) se propusieron, desde siempre, multiplicar y diseminar el potencial del arte a lo largo y ancho de comunidades en formación: unas comunidades emancipadas cuyo plural expansivo se declara contrario a la matriz privatizadora del individualismo neocapitalista que fomenta la posesión y la exclusión, esta última disfrazada de exclusividad cuando se trata de resaltar el culto a las modas y los estilos de consumo cultural.

Diagramar la mirada
No cabe duda de que las intervenciones urbanas de L. Rosenfeld supieron traspasar los confines del arte, extendiendo sus redes de interferencias estéticas y críticas en espacios públicos que desbordan ampliamente los cercos institucionales de profesionalización del quehacer artístico. Pero la estrategia de obra de L. Rosenfeld nunca se dejó condicionar por la dicotomía adentro/afuera que parecería obligar a los artistas políticos a renunciar al sistema-arte en tanto campo demasiado reservado de referenciación estética para volcarse hacia el paisaje exterior como totalidad en la cual debe el gesto artístico confundirse con el resto de las prácticas sociales. Sin dejarse restringir por esta oposición binaria entre el interior y el exterior del arte, L. Rosenfeld ha cruzado lo público con el público entrando y saliendo incesantemente de los bordes de la institucionalidad artística y cultural para entrecruzar sus intervenciones urbanas realizadas en las calles con videoinstalaciones montadas en diversos museos y bienales. Los bordes internos y externos de la institución-arte fueron tensionados por ella como una zona discontinua, expuesta a interrupciones y traspasos, donde recurrir a maniobras diferenciadas en sus modos y tiempos de articular lo político, lo social y lo estético. En Moción de orden (2022), los dos museos de arte de Santiago, (el Museo Nacional Bellas Artes y el Museo de Arte Contemporáneo (MAC)) y la galería de arte Gabriela Mistral fueron intervenidos por las proyecciones de diferentes referencias urbanas (el Palacio de La Moneda, el metro de Santiago, los camiones de seguridad, los edificios del correo, etcétera), plataformas tecnológicas (el helipuerto de ENAP (Empresa Nacional del Petróleo) en Magallanes) y frontis institucionales (Wall Street en Nueva York) en los que se infiltraban visualmente hileras de hormigas que entraban y salían misteriosamente de cavidades, surcos y ranuras. El desfile de las hormigas que se vuelve a organizar luego de que un dedo entrecorte su camino, nos habla de reclutamientos y disciplinamientos (“moción de orden”) así como de la capacidad de dispersión-evasión de las multitudes que, intempestivamente, rompen las filas para desbandarse en las orillas del control social tal como ocurre en revueltas como la acontecida en octubre 2019 en Chile. Entre los marcos institucionales del arte y las sorprendentes imágenes de filas de hormigas proyectadas imaginariamente en los resquicios de distintos monumentos públicos, la creación estética de L. Rosenfeld recurre a sus poéticas de lo difuso para introducir la extrañeza en el mundo cotidiano, salvando así virtualmente a sus habitantes de las insistentes reglas de funcionalización y normalización del orden social que los aplastan diariamente. En sus primeras intervenciones urbanas, L. Rosenfeld movilizó el cuerpo para afrontar la contingencia social y política desde una condición de sujeto -localizada y posicionada- que actuaba en vivo y en directo desde el espacio público. Pero su pasión por las imágenes la condujo, más de una vez, a cambiar el afuera de la ciudad (que dispersa el efecto artístico) por la concentración de la mirada en el adentro circunscrito de una sala que ofrece un espacio-tiempo absorto y pensativo: una sala donde la oscuridad le otorga toda su intensidad visual a las imágenes y su justo volumen auditivo a los susurros y murmullos de hablas cuya singularidad anómala debe ser escuchada con particular calma y atención. Trabajando con el formato delimitado de salas de arte calculadas para darle máxima exactitud a cada segmento e intersticio de sus montajes visuales y sonoros, las video-instalaciones de L. Rosenfeld vuelven a combinar lo que los noticieros televisivos despachan trivialmente para el consumo informativo, sometiendo sus materiales de actualidad al enigma de provocaciones estéticas hechas para turbar la mirada y enredar los sentidos. Una de sus operaciones más frecuentes consiste en desequilibrar el formato de las pantallas y en exacerbar el desequilibrio de imágenes ya seccionadas y fragmentadas, para colocar la visión (encuadres y perspectivas) en una situación de riesgosa inestabilidad. Des-enmarcar y re-enmarcar las imágenes, tal como lo resuelve prodigiosamente el arte video de L. Rosenfeld, sirve para reflexionar sobre la función del marco: aquel recuadro cuyos trazados construyen la visibilidad de las imágenes en función de lo que incluyen o excluyen del campo de visión y de cómo se reparte en su interior el protagonismo de la escena entre oscuridad y luminosidad, totalidad y fragmentos, centralidad y márgenes. Las video instalaciones de L. Rosenfeld, al moverse entre marcos y desmarques, llevan la condición de espectador a experimentarse desde el quiebre, la desconexión y el salto entre restos visuales y sonoros que, desinsertados de sus macronarrativas dominantes, son luego reinsertados en nuevos relatos que subrayan los puntos de conflicto que escinden el dominio de una representación unitaria. Las zonas de turbulencias crítico-estéticas en las que L. Rosenfeld envuelve sus imágenes (vacilaciones, paradojas, ambigüedades) están hechas para transgredir la estereotipación de la mirada formada y deformada por la serie informativa y publicitaria de las industrias de la comunicación masiva cuyo foco promocional sobre-ilumina sus ofertas para satisfacer el deleite visual del consumo acrítico. 

Montaje y edición: una memoria que se arma y se desarma
Desde Una milla de cruces en el pavimento (1979) hacia adelante, L. Rosenfeld incorporó a sus acciones de arte las tecnologías del video para registrar aquellas intervenciones de la ciudad que, expuestas a la intemperie, no tenían cómo sobrevivir a lo efímero de su transcurso. Mientras la dictadura en Chile estaba aplicando su siniestro aparato de obliteración de las marcas para negar tanto la desaparición de los cuerpos como el aparato criminal que los hacía desaparecer, L. Rosenfeld consideró necesario memorizar las huellas del acontecer fugaz de aquellas acciones de arte que se rebelaban contra el encuadre militar, para que un soporte grabado les regalara un complemento y un suplemento de duración vital que pudiese conjurar el fantasma del olvido. L. Rosenfeld conceptualizó tempranamente el uso del registro video en el arte chileno como una maniobra técnica de recuperación y conservación de lo evanescente. El registro video iba destinado a proteger la arriesgada contingencia del aquí-ahora de aquellas intervenciones que consistían en poner el cuerpo, otorgándoles a dichas intervenciones la prolongación temporal de una memoria tecnológica que haría de salvataje contra el desaparecimiento de las trazas. Es así como los montajes audiovisuales de L. Rosenfeld supieron conjugar, magistralmente, el tiempo presente del cuerpo en acción con el diferimiento de las huellas de su presencia grabada. Es gracias a esta combinación de temporalidades estratificadas que el trabajo de la memoria crítica puede fluctuar entre desaparición (ya no) y reaparición (todavía es) bajo el signo desdoblado de lo reminiscente, de lo actual e, incluso, de lo prefigurador. Lo segmentario de los trazos de memorias entrecortadas que conforman las cruces en las distintas realizaciones audiovisuales de L. Rosenfeld lleva sus verticales y horizontales a interrumpirse unas a otras, haciendo emerger la fuerza de la colisión entre el ayer (lo grabado) y el hoy (lo editado) según cómo se van asociando o disociando los nuevos contextos de inscripción de los trazos que fluctúan en constelaciones siempre heterogéneas. Son varias las referencias históricas a fragmentos de la memoria herida de la dictadura militar que vuelven sin cesar en la obra video de L. Rosenfeld: se insertan las imágenes del bombardeo de La Moneda aquel fatídico 11 de septiembre 1973; el atentado terrorista contra Orlando Letelier (1976) en Washington D.C., comandado por la DINA bajo las órdenes de Manuel Contreras; la quema a lo bonzo del obrero penquista Sebastián Acevedo (1983) en protesta por la detención de sus hijos por la policía secreta de Augusto Pinochet; el rostro de Karen Eitel, vocera del Frente Patriótico Manuel Rodríguez, obligada a confesar bajo tortura en una entrevista-montaje de la televisión en 1987, su participación en el secuestro del Comandante Carlos Carreño; los gritos de Estela Ortíz, viuda del militante comunista José Manuel Parada que fue asesinado por Carabineros en 1985 en el marco del caso Degollados; el plebiscito del Si y del No del 5 de octubre de 1988 que inicia un trabado proceso de reapertura democrática; etcétera. Desfila una historia-memoria de desapariciones, torturas y muertes que nos habla del hueco y la fractura de una biografía histórica no suturada: una biografía que permanece en duelo pese a los llamados transicionales a la reconciliación que pretendieron dejar atrás las heridas y cicatrices para que la memoria convulsa del pasado dictatorial no echara a perder el consenso liberal requerido por su lisa “democracia de los acuerdos”. Estos fragmentos de la memoria político-nacional de la dictadura chilena que recoge L. Rosenfeld en su obra se entrecruzan a su vez con los sucesos de la actualidad internacional que fueron marcando virajes ideológicos (por ejemplo: la caída del muro de Berlín) o bien que relatan la violencia bélica, policial, terrorista, delincuencial o insurreccional: las guerras del Medio Oriente, los atentados explosivos, las revueltas antineoliberales, los saqueos urbanos, los sublevamientos indígenas, etcétera, en un mundo de convulsiones sociales cuyo mapa incluye, también, el drama de los éxodos y migraciones. Las imágenes del pasado de la dictadura chilena se mezclan con otras imágenes extraídas del flujo informativo de la actualidad internacional para formar ensamblajes no previstos que dan lugar a correspondencias asociativas o bien, al contrario, a severos antagonismos de puntos de vista. L. Rosenfeld usa su arte para devolverles a las imágenes del pasado nacional lo que la industria televisiva del documental trata de quitarles: la densidad reflexiva y la potencia crítica sin las cuales no hay cómo desamarrar los nudos de la memoria político-social de la dictadura y la postdictadura cuya temporalidad está hecha de tiempos muertos y de bruscos despertares, de sacudidas y retrocesos, de archivos aun prohibidos y de un laberinto de voces cuyos secretos permanecen, algunos de ellos, inextricables. La obra de L. Rosenfeld nos enseña distintas modalidades críticas para que el pasado, en lugar de quedar sepultado en el nicho ritualista de una memoria contemplativa, se desarme y se rearme incesantemente para traspasarle al presente su fuerza viva de denuncia e interpelación. El hecho de que aparezca en varios audios de las obras de L. Rosenfeld la frase “No, no fui feliz” no alude sólo a su experiencia de los años de la dictadura militar (cuando el terrorismo de estado aplicaba sus más severos castigos sobre los cuerpos declarados enemigos) ni, tampoco, a su disconformidad con las muestras de complacencia político-institucional de la transición democrática cuyo pacto entre democracia y neoliberalismo quiso silenciar los gritos de la memoria herida. La reiteración de la frase “No, no fui feliz” en la obra de L. Rosenfeld nos habla de una subjetividad fisurada, incompleta, que se niega a la ilusión de felicidad del yo autosatisfecho que promueve, banalmente, la cultura del éxito y del bienestar capitalista. La memoria política y social de L. Rosenfeld (No, no fui feliz) manifiesta una subjetividad discordante que se ha resistido infatigablemente a los encuadramientos del poder y a sus relatos de obediencia. En el año de la conmemoración de los 50 años del golpe militar en Chile1 , esta memoria insatisfecha de L. Rosenfeld nos traspasa su llamado imperativo a permanecer en completo estado de alerta frente a cómo las ultraderechas y su neofascismo están, hoy, desplegando una violencia recrudecida para mortificar el recuerdo traumado del pasado dictatorial con el odio que han ido descargando contra sus víctimas. El arte crítico de L. Rosenfeld pone en escena una ética del recordar que se opone tanto al cinismo neoliberal que lo relativiza todo (valores, signos) como al oportunismo político de los falsos intentos de armonización oficial de una memoria histórica que permanece irreconciliable.

 

1 Este texto fue escrito para el catálogo de la retrospectiva de L. Rosenfeld que se inauguró en septiembre 2023 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile

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