Autora: Nelly Richard
De una sola línea
Lotty Rosenfeld resolvió intervenir los ejes de calzada trazados en el pavimento en plena dictadura militar, desplegando así una inédita reflexión sobre los signos y sus codificaciones de poder justo cuando el arte de oposición y resistencia en Chile debió enfrentar con astucia reflexiva y potencia creativa las máquinas de persecución, miedo y censura que controlaban el país. Esto ocurrió en 1979 con su primera acción de arte titulada Una milla de cruces en el pavimiento que modificó las líneas de tránsito que dividen las vías públicas. Su gesto de desacato aspiraba, metafóricamente, a torcer el sistema de controles e imposiciones que norman las conductas de todos los días. Agacharse en el pavimento para alterar la verticalidad del camino predestinado, fue la sintética mecánica de producción a través de la cual la artista desmontó la semiótica del ordenamiento social que asigna roles y programa hábitos según la dirección trazada unívocamente por sus rectas de obediencia. Con un gesto antiautoritario (antipatriarcal), L. Rosenfeld llamó la atención de los transeúntes de la ciudad sobre la relación entre sistemas comunicativos, técnicas de reproducción del orden social y alineación de sujetos dóciles. L. Rosenfeld conjugó a lo largo de toda su obra lo mínimo (la austeridad del trazado de la cruz y la sobriedad del gesto que lo ejecuta rigurosamente) con lo máximo: la suma de las cruces multiplicadas al infinito de superficies cambiantes (calles, geografías y pantallas video) que tornan incalculable el alcance y contagio de sus operatorias de sentido. Podría decirse que la obra de L. Rosenfeld es de una sola línea debido a lo insistente y persistente del gesto que la determina: una obra consecuente hasta el final por el rigor del compromiso ético, político y estético manifestado por su autora a lo largo de cuarenta años. Pero lo llamativo de su proyecto de arte es que esta obra, compuesta obsesivamente de una sola línea (“Esta línea es mi arma”), supo evitar la monotonía del sentido provocando sucesivas intersecciones de contextos, soportes y tecnologías cuyos espacios-tiempos heterogéneos y mutantes llevaron las cru – ces a atravesar varios conflictos sociales, dramas históricos, sublevamientos populares, violencias estatales, precariedades existenciales, dominaciones económicas, insurrecciones territoriales, tumultos se – xuales, traspasos idiomáticos y abismos de la subjetividad. Este es el ejemplo de cómo un recurso discreto y aparentemente inofensivo (cruzar una vertical con una horizontal en la gramática casi imperceptible de la circulación pública) fue capaz de desenmascarar la falsa inocencia de los códigos que sostienen, impositivamente, la rutinaria fabricación de las normas sociales. Bajo dictadura en Chile, las cruces de L. Rosenfeld fueron capaces de quebrar la pasividad de los signos estimulando la curiosidad de transeúntes y espectadores en torno a los virajes perceptivos y comunicativos mediante los cuales el arte, en un abrir y cerrar de ojos, es capaz de desviar el rumbo de las señaléticas del poder autoritario y totalitario.
La operatoria de la suma (+)
Las cruces marcadas por L. Rosenfeld evocan el signo aritmético de la suma que, trasladado a la economía política, designa el registro contable de las ganancias y los beneficios que persigue el capitalismo mundial cuya abstracción financiera hace circular el dinero a velocidades inmateriales. El signo + trazado por L. Rosenfeld frente a la Casa Blanca de Washington, en la acción de arte de 1982 Una herida americana, apunta al símbolo geopolítico de la hegemonía norteamericana que domina la política y la economía globalizada de sociedades interconectadas por redes de tráficos comerciales e intereses corporativos. Cuando L. Rosenfeld interviene, aquel mismo año 1982, la Bolsa de Comercio de Santiago de Chile con el signo de la cruz previamente trazado frente a la Casa Blanca de Washington (un signo que ilumina la pantalla de uno de los dos monitores colocados subrepticiamente en el interior de su centro de operaciones santiaguino), ella realiza un movimiento doble: recuerda indirectamente el apoyo político y económico del gobierno de Estados Unidos a las fuerzas opositoras al gobierno de Salvador Allende como un apoyo que pavimentó el camino del golpe militar del 11 de septiembre 1973 y, también, alude a la trama subyacente que une indisociablemente la implantación de la política económica neoliberal a cargo de los Chicago Boys y la “terapia del shock” del terrorismo de estado con que la dictadura de Pinochet buscó aniquilar en la población toda capacidad de respuesta frente al desate de su capitalismo salvaje. En sus videoinstalaciones posteriores (Moción de orden [2002] y No, no fui feliz [2015]), L. Rosenfeld fue conectando el signo + con diversas instancias relativas al desenfreno capitalista: se repiten, por ejemplo, las imágenes de los brokers en las Bolsas de Comercio internacionales y las pantallas electrónicas que transmiten el curso de las monedas y las ventas de acciones, exhibiendo cómo los valores se transan insaciablemente en los centros financieros de la globalización neoliberal.
Pero L. Rosenfeld ha sido también capaz de incursionar en el reverso más desnudo de este alto mundo de las transacciones empresariales y corporativas al registrar, en su videoinstalación El empeño latinoamericano (1997), las imágenes sub-locales que captan el ingreso a la casa de empeño “La Tía rica” de sujetos populares que se vieron obligados por las cadenas de esclavitud de la deuda, el crédito y la hipoteca a permutar sus escasas joyas con valor sentimental por una miseria de dinero. La cámara de vigilancia de “La Tía rica” registra fríamente la humillación del trueque vivida por estos sujetos del desamparo que entran y salen mecánicamente de su foco de observación. Lo que hace el arte de L. Rosenfeld es incorporar este registro impiadoso de “La Tía Rica” a una instalación video que apuesta a la rotación visual de las imágenes para sacudir la fijeza de la mirada automática. Además, un montaje sonoro que mezcla la respiración agitada de un parto y el primer llanto de un nacimiento con el canto operático de una voz lírica, combina ecos y ruidos cuya emotividad contrasta con el insensible conteo de los sujetos de la desesperanza que, obligados a empeñar lo poco y nada que tienen, desfilan por la cámara de vigilancia de la casa de empeño. La obra de L. Rosenfeld ha demostrado ser capaz de dar sorprendentes giros que se atreven a ir en direcciones contrarias al pasar del sufrimiento individual a la movilización colectiva: es así como la obra se desplaza de la triste resignación al sacrificio de la pobreza (El empeño latinoamericano) al clamor de la interpelación y la denuncia ciudadana (No, no fui feliz [2015]) citando, en esta última obra, la consigna del “No + lucro” que usó el movimiento estudiantil del 2011 para reclamar contra el régimen de privatización neoliberal que convierte a la educación en bien de mercado y criticar, por extensión. la acumulación de la ganancia como máxima capitalista de una sociedad que solo persigue la obtención de utilidades. El signo + en la imagen del “No + lucro” que llena la pantalla video pasa a ser así el articulador gráfico y político-social del rechazo colectivo frente a una organización económica destinada a ostentar las ventajas y privilegios del consumo y a exacerbar la competitividad para alcanzar oportunistamente el éxito individual. La mercantilización de los intercambios sociales y la abstracción del valor de cambio que transmuta toda cualidad en cantidad han desmaterializado las relaciones humanas, volviéndolo todo operacional y gestionable en el lenguaje informático de las unidades de cómputo encargadas de procesar los datos básicos. L. Rosenfeld trabaja en contra de esta serialización numérica querige las sociedades tecnologizadas por el diseño neoliberal: una serialización numérica siempre presente, digitalmente, en sus obras como índice de aquella lógica fetichizadora de los signos-mercancías contra lo cual lucha la poética del sentido que inspira al arte. Uno de los modos que adopta la artista para oponerse a dicha serialización consiste en reintroducir en sus videoinstalaciones la densidad somática y pulsional (gritos, cantos, quejidos o suspiros) de una materia sonora o lingüística que se torna irreductible a los parámetros de la comunicación estandarizada. L. Rosenfeld se fija, por ejemplo, en lo que entorpece fonéticamente la comprensión de los vocablos -balbuceos, tartamudeos- para obligarnos a prestarle máxima atención al lenguaje como zona de aprendizaje, dominio y conquista (la razón pedagógica y civilizatoria) pero, también, de lapsus y erratas (los desarreglos psíquicos y los tropiezos del inconsciente sexual). Los meandros ficcionales de relatos excéntricos (¿Quién viene con Nelson Torres? [2001] y Cuenta regresiva [2006]) son acompañados por el modelaje literario de vocablos cuyas estilizaciones barrocas llevan el realismo de los cuerpos y las hablas populares a alucinar, sobregirados, con las proliferaciones caóticas de la imagen y la palabra. La obra de L. Rosenfeld exhibe, además, las brechas interculturales entre traducción e intraducibilidad que insisten en lo refractario de una memoria del territorio, del cuerpo y de la lengua atada a lo local-particular (raza, etnia) cuya conciencia ancestral no se rinde frente al canon blanco-masculino-occidental de la cultura metropolitana. Las fallas de traducción que explora la vocación periférica del trabajo de L. Rosenfeld traen a escena, tal como ocurre en La guerra de Arauco (2001), lo que desde siempre ha buscado sepultar la razón imperial de los procesos colonizadores: aquellos porfiados sustratos culturales de poblaciones que, además de luchar contra el saqueo de sus riquezas primordiales, se resisten al hundimiento de su memoria de siglos de siglos. El signo + de L. Rosenfeld cuestiona la neutralidad de la suma numérica que, en el mundo de los balances financieros y de las estadísticas de consumo, pone en fila los datos abstractos de los recuentos monetarios y comerciales en lugar de conglomerar las partículas subjetivas que son las que nos mueven, afectivamente, a involucrarnos con las vidas humanas y sus tormentos. Pero la cruz no sólo denuncia la economía neoliberal sino, también, la geopolítica internacional cuyos Estados-naciones se reparten los territorios generando desuniones y confrontaciones bélicas en sus fronteras. La obra de L. Rosenfeld apunta al encierro de las fronteras como mecanismo responsable de la división y la segregación territoriales que culminan, desastrosamente, en guerras. Al mismo tiempo, instala el motivo de la travesía de las fronteras para explorar las fugas de identidad que nos invitan a traspasar límites y reductos, zafando de loUno (del sentido único; de la individualidad del yo) para viajar libremente hacia los umbrales de lo desconocido. La trayectoria de L. Rosenfeld se inició en un colectivo (el de la Galería Espacio Siglo XX en 1978) antes de que ella cofundara en 1979 el CADA (Colectivo Acciones de Arte, 1979) con Diamela Eltit, Raúl Zurita, Juan Castillo y Fernando Balcells. Luego tuvo una participación decisiva en el movimiento Mujeres por la Vida cuyas organizaciones de mujeres, a partir de 1983, actuaron como plataforma ciudadana de lucha contra la dictadura y de recuperación de la democracia desde la perspectiva del feminismo. Entre medio, L. Rosenfeld se involucró en sucesivas colaboraciones con Juan Castillo, Luz Donoso, Hernán Parada y, muy en especial con Diamela Eltit a la que la unió toda una vida de reflexiones cruzadas sobre pensamiento, escritura y visualidad. L. Rosenfeld siempre concibió su práctica artística como un trance entre varias y varios. Hizo que lo participativo y lo colaborativo funcionaran como dinámicas de intercambio artístico-cultural que se valen de la suma de complicidades y afinidades (+) para movilizar energías, voluntades y deseos que se fortalecen en conjunto. La mecánica de la cruz (+) selló un modo de producción que concibe lo artístico como algo siempre en curso, es decir, como un proceso que debe ser completado mediante actos de transición con final abierto protagonizados por todas aquellas y aquellos que aceptan incorporarse a los diagramas intersubjetivos que va desplegando la obra. Las primeras cruces trazadas en el pavimento por L. Rosenfeld en 1979 esbozaban el camino que llevó su obra a transitar de lo individual (la firma de autora que, precariamente, se graficaba con tiza en el asfalto desacralizando así la práctica artística) a lo colectivo: la progresiva borradura del nombre propio como marca autoral que se iba fundiendo, anónimamente, en el paisaje diario de los tráficos por avenidas y carreteras. Las cruces de L. Rosenfeld (la cruz misma o su traslación a consignas masivas que mantienen, hasta hoy, su vigencia en las calles como “No + porque somos +”) se propusieron, desde siempre, multiplicar y diseminar el potencial del arte a lo largo y ancho de comunidades en formación: unas comunidades emancipadas cuyo plural expansivo se declara contrario a la matriz privatizadora del individualismo neocapitalista que fomenta la posesión y la exclusión, esta última disfrazada de exclusividad cuando se trata de resaltar el culto a las modas y los estilos de consumo cultural.
Diagramar la mirada
No cabe duda de que las intervenciones urbanas de L. Rosenfeld supieron traspasar los confines del arte, extendiendo sus redes de interferencias estéticas y críticas en espacios públicos que desbordan ampliamente los cercos institucionales de profesionalización del quehacer artístico. Pero la estrategia de obra de L. Rosenfeld nunca se dejó condicionar por la dicotomía adentro/afuera que parecería obligar a los artistas políticos a renunciar al sistema-arte en tanto campo demasiado reservado de referenciación estética para volcarse hacia el paisaje exterior como totalidad en la cual debe el gesto artístico confundirse con el resto de las prácticas sociales. Sin dejarse restringir por esta oposición binaria entre el interior y el exterior del arte, L. Rosenfeld ha cruzado lo público con el público entrando y saliendo incesantemente de los bordes de la institucionalidad artística y cultural para entrecruzar sus intervenciones urbanas realizadas en las calles con videoinstalaciones montadas en diversos museos y bienales. Los bordes internos y externos de la institución-arte fueron tensionados por ella como una zona discontinua, expuesta a interrupciones y traspasos, donde recurrir a maniobras diferenciadas en sus modos y tiempos de articular lo político, lo social y lo estético. En Moción de orden (2022), los dos museos de arte de Santiago, (el Museo Nacional Bellas Artes y el Museo de Arte Contemporáneo (MAC)) y la galería de arte Gabriela Mistral fueron intervenidos por las proyecciones de diferentes referencias urbanas (el Palacio de La Moneda, el metro de Santiago, los camiones de seguridad, los edificios del correo, etcétera), plataformas tecnológicas (el helipuerto de ENAP (Empresa Nacional del Petróleo) en Magallanes) y frontis institucionales (Wall Street en Nueva York) en los que se infiltraban visualmente hileras de hormigas que entraban y salían misteriosamente de cavidades, surcos y ranuras. El desfile de las hormigas que se vuelve a organizar luego de que un dedo entrecorte su camino, nos habla de reclutamientos y disciplinamientos (“moción de orden”) así como de la capacidad de dispersión-evasión de las multitudes que, intempestivamente, rompen las filas para desbandarse en las orillas del control social tal como ocurre en revueltas como la acontecida en octubre 2019 en Chile. Entre los marcos institucionales del arte y las sorprendentes imágenes de filas de hormigas proyectadas imaginariamente en los resquicios de distintos monumentos públicos, la creación estética de L. Rosenfeld recurre a sus poéticas de lo difuso para introducir la extrañeza en el mundo cotidiano, salvando así virtualmente a sus habitantes de las insistentes reglas de funcionalización y normalización del orden social que los aplastan diariamente. En sus primeras intervenciones urbanas, L. Rosenfeld movilizó el cuerpo para afrontar la contingencia social y política desde una condición de sujeto -localizada y posicionada- que actuaba en vivo y en directo desde el espacio público. Pero su pasión por las imágenes la condujo, más de una vez, a cambiar el afuera de la ciudad (que dispersa el efecto artístico) por la concentración de la mirada en el adentro circunscrito de una sala que ofrece un espacio-tiempo absorto y pensativo: una sala donde la oscuridad le otorga toda su intensidad visual a las imágenes y su justo volumen auditivo a los susurros y murmullos de hablas cuya singularidad anómala debe ser escuchada con particular calma y atención. Trabajando con el formato delimitado de salas de arte calculadas para darle máxima exactitud a cada segmento e intersticio de sus montajes visuales y sonoros, las video-instalaciones de L. Rosenfeld vuelven a combinar lo que los noticieros televisivos despachan trivialmente para el consumo informativo, sometiendo sus materiales de actualidad al enigma de provocaciones estéticas hechas para turbar la mirada y enredar los sentidos. Una de sus operaciones más frecuentes consiste en desequilibrar el formato de las pantallas y en exacerbar el desequilibrio de imágenes ya seccionadas y fragmentadas, para colocar la visión (encuadres y perspectivas) en una situación de riesgosa inestabilidad. Des-enmarcar y re-enmarcar las imágenes, tal como lo resuelve prodigiosamente el arte video de L. Rosenfeld, sirve para reflexionar sobre la función del marco: aquel recuadro cuyos trazados construyen la visibilidad de las imágenes en función de lo que incluyen o excluyen del campo de visión y de cómo se reparte en su interior el protagonismo de la escena entre oscuridad y luminosidad, totalidad y fragmentos, centralidad y márgenes. Las video instalaciones de L. Rosenfeld, al moverse entre marcos y desmarques, llevan la condición de espectador a experimentarse desde el quiebre, la desconexión y el salto entre restos visuales y sonoros que, desinsertados de sus macronarrativas dominantes, son luego reinsertados en nuevos relatos que subrayan los puntos de conflicto que escinden el dominio de una representación unitaria. Las zonas de turbulencias crítico-estéticas en las que L. Rosenfeld envuelve sus imágenes (vacilaciones, paradojas, ambigüedades) están hechas para transgredir la estereotipación de la mirada formada y deformada por la serie informativa y publicitaria de las industrias de la comunicación masiva cuyo foco promocional sobre-ilumina sus ofertas para satisfacer el deleite visual del consumo acrítico.
Montaje y edición: una memoria que se arma y se desarma
Desde Una milla de cruces en el pavimento (1979) hacia adelante, L. Rosenfeld incorporó a sus acciones de arte las tecnologías del video para registrar aquellas intervenciones de la ciudad que, expuestas a la intemperie, no tenían cómo sobrevivir a lo efímero de su transcurso. Mientras la dictadura en Chile estaba aplicando su siniestro aparato de obliteración de las marcas para negar tanto la desaparición de los cuerpos como el aparato criminal que los hacía desaparecer, L. Rosenfeld consideró necesario memorizar las huellas del acontecer fugaz de aquellas acciones de arte que se rebelaban contra el encuadre militar, para que un soporte grabado les regalara un complemento y un suplemento de duración vital que pudiese conjurar el fantasma del olvido. L. Rosenfeld conceptualizó tempranamente el uso del registro video en el arte chileno como una maniobra técnica de recuperación y conservación de lo evanescente. El registro video iba destinado a proteger la arriesgada contingencia del aquí-ahora de aquellas intervenciones que consistían en poner el cuerpo, otorgándoles a dichas intervenciones la prolongación temporal de una memoria tecnológica que haría de salvataje contra el desaparecimiento de las trazas. Es así como los montajes audiovisuales de L. Rosenfeld supieron conjugar, magistralmente, el tiempo presente del cuerpo en acción con el diferimiento de las huellas de su presencia grabada. Es gracias a esta combinación de temporalidades estratificadas que el trabajo de la memoria crítica puede fluctuar entre desaparición (ya no) y reaparición (todavía es) bajo el signo desdoblado de lo reminiscente, de lo actual e, incluso, de lo prefigurador. Lo segmentario de los trazos de memorias entrecortadas que conforman las cruces en las distintas realizaciones audiovisuales de L. Rosenfeld lleva sus verticales y horizontales a interrumpirse unas a otras, haciendo emerger la fuerza de la colisión entre el ayer (lo grabado) y el hoy (lo editado) según cómo se van asociando o disociando los nuevos contextos de inscripción de los trazos que fluctúan en constelaciones siempre heterogéneas. Son varias las referencias históricas a fragmentos de la memoria herida de la dictadura militar que vuelven sin cesar en la obra video de L. Rosenfeld: se insertan las imágenes del bombardeo de La Moneda aquel fatídico 11 de septiembre 1973; el atentado terrorista contra Orlando Letelier (1976) en Washington D.C., comandado por la DINA bajo las órdenes de Manuel Contreras; la quema a lo bonzo del obrero penquista Sebastián Acevedo (1983) en protesta por la detención de sus hijos por la policía secreta de Augusto Pinochet; el rostro de Karen Eitel, vocera del Frente Patriótico Manuel Rodríguez, obligada a confesar bajo tortura en una entrevista-montaje de la televisión en 1987, su participación en el secuestro del Comandante Carlos Carreño; los gritos de Estela Ortíz, viuda del militante comunista José Manuel Parada que fue asesinado por Carabineros en 1985 en el marco del caso Degollados; el plebiscito del Si y del No del 5 de octubre de 1988 que inicia un trabado proceso de reapertura democrática; etcétera. Desfila una historia-memoria de desapariciones, torturas y muertes que nos habla del hueco y la fractura de una biografía histórica no suturada: una biografía que permanece en duelo pese a los llamados transicionales a la reconciliación que pretendieron dejar atrás las heridas y cicatrices para que la memoria convulsa del pasado dictatorial no echara a perder el consenso liberal requerido por su lisa “democracia de los acuerdos”. Estos fragmentos de la memoria político-nacional de la dictadura chilena que recoge L. Rosenfeld en su obra se entrecruzan a su vez con los sucesos de la actualidad internacional que fueron marcando virajes ideológicos (por ejemplo: la caída del muro de Berlín) o bien que relatan la violencia bélica, policial, terrorista, delincuencial o insurreccional: las guerras del Medio Oriente, los atentados explosivos, las revueltas antineoliberales, los saqueos urbanos, los sublevamientos indígenas, etcétera, en un mundo de convulsiones sociales cuyo mapa incluye, también, el drama de los éxodos y migraciones. Las imágenes del pasado de la dictadura chilena se mezclan con otras imágenes extraídas del flujo informativo de la actualidad internacional para formar ensamblajes no previstos que dan lugar a correspondencias asociativas o bien, al contrario, a severos antagonismos de puntos de vista. L. Rosenfeld usa su arte para devolverles a las imágenes del pasado nacional lo que la industria televisiva del documental trata de quitarles: la densidad reflexiva y la potencia crítica sin las cuales no hay cómo desamarrar los nudos de la memoria político-social de la dictadura y la postdictadura cuya temporalidad está hecha de tiempos muertos y de bruscos despertares, de sacudidas y retrocesos, de archivos aun prohibidos y de un laberinto de voces cuyos secretos permanecen, algunos de ellos, inextricables. La obra de L. Rosenfeld nos enseña distintas modalidades críticas para que el pasado, en lugar de quedar sepultado en el nicho ritualista de una memoria contemplativa, se desarme y se rearme incesantemente para traspasarle al presente su fuerza viva de denuncia e interpelación. El hecho de que aparezca en varios audios de las obras de L. Rosenfeld la frase “No, no fui feliz” no alude sólo a su experiencia de los años de la dictadura militar (cuando el terrorismo de estado aplicaba sus más severos castigos sobre los cuerpos declarados enemigos) ni, tampoco, a su disconformidad con las muestras de complacencia político-institucional de la transición democrática cuyo pacto entre democracia y neoliberalismo quiso silenciar los gritos de la memoria herida. La reiteración de la frase “No, no fui feliz” en la obra de L. Rosenfeld nos habla de una subjetividad fisurada, incompleta, que se niega a la ilusión de felicidad del yo autosatisfecho que promueve, banalmente, la cultura del éxito y del bienestar capitalista. La memoria política y social de L. Rosenfeld (No, no fui feliz) manifiesta una subjetividad discordante que se ha resistido infatigablemente a los encuadramientos del poder y a sus relatos de obediencia. En el año de la conmemoración de los 50 años del golpe militar en Chile1 , esta memoria insatisfecha de L. Rosenfeld nos traspasa su llamado imperativo a permanecer en completo estado de alerta frente a cómo las ultraderechas y su neofascismo están, hoy, desplegando una violencia recrudecida para mortificar el recuerdo traumado del pasado dictatorial con el odio que han ido descargando contra sus víctimas. El arte crítico de L. Rosenfeld pone en escena una ética del recordar que se opone tanto al cinismo neoliberal que lo relativiza todo (valores, signos) como al oportunismo político de los falsos intentos de armonización oficial de una memoria histórica que permanece irreconciliable.
1 Este texto fue escrito para el catálogo de la retrospectiva de L. Rosenfeld que se inauguró en septiembre 2023 en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile
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