Autora: Aliwen
Lotty fue una mentora, compañera, amiga y cómplice. Le dediqué mi primer libro, junto también a mi abuela paterna Irma Briones. Ambas fueron mujeres luchadoras, una en contra de los pesares de la vida como inquilina de latifundio, la otra en contra de la interpretación unidireccional de los signos en la época del latifundio-país, antidemócrata y anti-socialista.
Si bien provenientes de realidades distintas, ambas vidas se entrecruzan allí, en las primeras páginas de ese solitario tomo. Y esa es la herencia crítica que me dejó a mí y a muchas más la Lotty. La de un tipo de porfía muy particular/espectacular, que tacha y que taja, si, pero siempre para estrechar un contacto nuevo, abrir nuevos vasos comunicantes: la arteria se rebaza de emoción y de rebeldía hasta que revienta, irrigando terrenos antes llamados baldíos, desde donde florecen malezas inusitadas.
Así mismo, gracias a una colaboración artística con la Lotty en una coyuntura artístico-política orientada a visibilizar la epidemia del VIH/sida en Chile en 2018, nos conocimos con Alejandra Coz, artista, escritora, hija de Lotty y salvaguarda de su patrimonio. Desde esa cruz seropositiva han brotado toda suerte de complicidades amistosas, que están formadas de cariño pero también de reflexión y de arte.
Cabe mencionar que en la casa de Lotty de la calle Torremolinos ―donde compartí con ella en sus últimos días, pero también muchos otros almuerzos y proyectos con Alejandra― se secó el gran liquidambar tras su partida, casi como una novela de realismo mágico. Así, surgió la obra Cicatrizar un proceso biológico de Alejandra, que acurrucó los troncos y las ramas secas del árbol y las ató tejidas con lana roja guardada por la Lotty de su propia madre, armando así el mensaje salido del poemaria La Jabalina (2019) de Alejandra: mensaje reinterpretado tras el luto materno. Lo que quizás nunca le conté a Alejandra fue lo cuanto me estremeció el ver aquella nueva obra, no solo por su potencialidad poético-crítica sino por el recuerdo de mi abuela enseñándome a tejer cruces de palqui con hilo rojo, para colgar en la cocina y a la entrada de la casa y así ahuyentar a los malos espíritus.
Y así, después de varias lecturas y sentidos homenajes, me gustaría volver a producir desde/con el accidente, con la serendipía del cruce y del re-cruce inesperados. Quisiera recapitular una vez más una breve genealogía cosmogónica de las acciones de Lotty desde la perspectiva anti-colonialista, que se opone al patriarcado en simultáneo que al extractivismo neoimperialista. Recapitulando la influencia de las “cruces” (1979-) como hilo conductor detrás de la producción video de Lotty, cabe revaluar una
serie de obras trabajadas hacia el final de la década de los noventa e inicios de los dosmiles como punto álgido de los efectos de la transición democrática y de la sociedad del libre mercado en Chile.
Una milla de cruces sobre el pavimento (1979-)1
El enclave entre las artes y las políticas emancipatorias es aparente en la historia de las múltiples coyunturas locales en Chile, pero si hubiese de hablar solamente de una obra sería sobre Una milla de cruces sobre el pavimento. En diciembre del año 1979, la artista visual Lotty Rosenfeld realizó la primera de estas intervenciones urbanas en la calle Manquehue entre Los Militares y Kennedy, la cual
«consistió en la alteración de un signo del tránsito ―las líneas divisorias de pistas en el pavimento― mediante el uso de tiras de género blanco que cortaba ese signo ubicándose perpendicularmente a él. De ese modo, el signo alterado originaba el surgimiento de un nuevo signo, equivalente tanto a la forma de una cruz, como también el más de la suma matemática.» (Eltit octubre 1980 23). Esta acción de arte fue exhibida al año siguiente en ese mismo lugar de la vía pública en formato video, utilizando dos monitores de televisión, y también una pantalla de cine, durante un anochecer del mes de junio de 1980.
El intervenir y desacatar la normativa viaria, que era una sinécdoque de toda la superestructura política usurpada por los militares bajo la dictadura, empleaba la reparación simbólica de la acción civil en la transformación de un signo «−» a un «+», convirtiendo artísticamente la resta de la democracia en una suma que se abre hacia la pluralidad de voces menores que conforman la voluntad de lx pueblx. Esto se vuelve evidente en la reiteración de esta acción en diversas topografías de importante carga represiva y geopolítica, como lo fue el palacio de gobierno La Moneda en octubre del año 1984 o por fuera de la Casa Blanca en junio de 1982; intervenciones que, al ser pensadas en su conjunto, evidencian la influencia imperialista de las dictaduras militares en Latino América durante la Operación Cóndor la cual daría cierre ―en teoría― a la posibilidad del socialismo real y daría inicio a la privatización de los insumos básicos para la vida a través del sistema neoliberal.
En el campo local, esta y otras acciones artístico-políticas fueron conocidas como acciones de arte. Uno de los primeros registros en los que el concepto de «acción de arte» es reflexionado en la escena local fue un texto de la escritora Diamela Eltit titulado «Sobre las acciones de arte: un nuevo espacio crítico», publicado en octubre del año 1980 por la revista Umbral (Nueva Época) del Centro de Estudios por la Democracia. En este texto, la literata parte del análisis de la obra Una milla de cruces sobre el pavimento de Lotty Rosenfeld para arribar a una definición de «acción artística» basada en un
1 Para esta entrada primera de la genealogía, descreo de la hegemonía del original sobre la copia, y reproduzco algunos pasajes en la introducción de mi libro (2021) en los cuales analizo los inicios de las cruces de Lotty.
impulso de clausura de la intención autoral, el cual redirige la producción artística hacia «la intencionalidad masiva» como parte de «una intención de modificación» y «la intención de participar» (Eltit octubre 1980 23-27). El concepto de «acción de arte» de D. Eltit se divide en dos factores principales, el primero referente al empleo de la esfera pública como soporte de arte:
Asistimos a la construcción de una «sala de arte» en la calle o, inversamente, a la destrucción de ese concepto cambiándolo por el uso de espacios ciudadanos abiertos y públicos como gestores-receptores de la obra de arte, cuyo destino final no es la privatización de su usufructo en la sala de exposiciones, sino la permanencia en la retina y la memoria del transeúnte quien ve así el paisaje urbano, por el que circula cotidianamente, transformado en un espacio creativo que lo obliga a rehacer su mirada, que lo obliga, en suma, a rehacerse y cuestionar el entorno y las condiciones de su propio transcurrir.
Al operar entonces en situaciones urbanas, públicas, abiertas, se va demarcando una opción de arte que intenta, en su programa, romper con la privatización, trocándolo por un consumo efectivo dentro de una colectividad que ve alterado su sensorio al transformársele el soporte de su cotidianeidad; en este caso: la calle. (octubre 1980 24-25)
Este primer factor se ata con el próximo punto de esta definición de «acción de arte», particularmente en la estrategia del empleo de la calle como soporte para reducir el factor de la privatización sectaria y elitista de las prácticas artísticas en aquel contexto. El segundo factor se relaciona con la materialidad de las obras de tipo «acción artística», en particular el hecho de que se opone al mercado del arte ya
que ella se encuentra marginada de los circuitos comerciales, es decir, es una forma de arte no vendible, susceptible de ser reproducido por medios (cintas magnéticas, por ejemplo) no eternos, perdiéndose por ende el carácter de objeto único, por una parte, y de permanencia, por otra, cualidad esta última que determina el objeto sacro a cumplir por la obra de museo. (Eltit octubre 1980 25)
Si bien la autora no podría haber adivinado en los albores de los años ochenta la boga de la última década dentro de las instituciones primermundistas por adquirir los archivos del arte comprometido producido en Latino America bajo regímenes totalitarios, la apuesta artístico-política de D. Eltit en su escrito apuntaba a un arte vinculado con los medios de reproducción tecnológica «típicos de la comunicación moderna» (octubre 1980 25), cuya apuesta tecno-material buscaba marginarse de los códigos de comercialización provistos por los circuitos galeriales o museales, como un antídoto para la privatización de estas prácticas a manos de la validación de la academia y del éxito mercantil.
Operaciones (1997)
Operaciones, ¿sobre el cuerpo? ¿Sobre la palabra o los símbolos?
¿De qué manera se arma el cuerpo de discursos sobre el mismo cuerpo, o hasta que punto puede el cuerpo percolar sobre/contra la palabra?
Cerca del año 1983, Lotty Rosenfeld junto con su amiga y compañera de vanguardia, Diamela Eltit, comenzaron a visitar a Claudia Marín, una mujer transgénero en proceso de tomar la desición de realizarse la reasignación genital. Más de una década tardó Lotty en producir la pieza de videoarte final a propósito de las entrevistas con Claudia, dando fé de lo meticuloso de su proceso artístico.
Tras unas imágenes en tonos sepia que muestran a la misma Lotty interviniendo la señalética viaria que inauguran la obra ―sumado el cuadro titular―, podemos observar un cuadro desdibujado de un primer plano en blanco y negro de la Claudia. Se trata de una entrevista grabada realizada a Claudia en el año 1987, en donde ella narra cuando el doctor (presuntamente Guillermo MacMillan quien obtuvo gran prominencia en latinoamérica como pionero en el así llamado “cambio de sexo”) le explica los procedimientos de la operación de reasignación genital antes de rellenar una “planilla”; podemos suponer que aquella planilla se trata de un consentimiento informado sobre los procedimientos y potenciales riesgos de la operación. Por arriba y por debajo se va achicando el primer plano de Claudia, hasta dejar su rostro en una franja delgada como la de un signo “−”. Un sonido profundo se escucha a momentos por detrás del testimonio de Claudia, casi como el latido prófugo de un corazón ansioso. El plano de blanco y negro de la Claudia se modifica por uno más cerrado, y luego otro similar sujetando un cigarrillo. El audio del testimonio adquiere reverb, mientras una segunda toma en sepia de Claudia en dirección de franja vertical aparece al lado derecho del encuadre y se desplaza lentamente hasta el centro de la imagen, como si fuese a crear un signo “+” entre ambos primeros planos. En ese momento, Claudia describe con palabras crudas como el doctor le explica que podría perder toda “sensibilidad”
―la capacidad de sentir placer sexual― lo mismo que podría quedar “hueca para siempre”. “Hueco”, sabemos bien las disidencias sexuales nacidas en la comarca chilena, es una manera despectiva de llamar a homosexuales y transgénero u otras identidades sexo-divergentes, que hace alusión tanto al ano pasivo receptor de la penetración como también a una suerte de liviandad similar a la estupidez.
Un audio de fondo, primeramente fuera de contexto, trae al plano voces exaltadas y estridentes. Sin embargo, Claudia continua su testimonio en audio reverb y recuenta como recalcó su convicción al doctor de reafirmar su identidad de género a pesar de los posibles desenlaces negativos de la operación. De repente, la voz de Claudia es segundada por subtítulos blancos: “Mi operación se demoró / 5 horas, 20 minutos”. El plano horizontal de fondo cambia por una nueva franja, mostrando la fuente del audio
estridente que surgía momentos antes. Se trata de la Bolsa de Comercio de Santiago, en donde hombres de terno y corbata se vociferan indicaciones de compraventa de acciones. El testimonio continúa mientras la franja vertical con el plano de Claudia sigue desplazándose hacia el centro: “volví como a las 2 de la tarde,”. “Y ahí dormí todo el día… feliz…” Mientras las voces vociferantes de la Bolsa de Comercio siguen de fondo, la franja vertical ahora cambia por una casa de empeño en la periferia santiaguina llamada La Tía Rica. Claudia prosigue: “que Dios me perdone porque / me dio un sexo y yo me lo saque [sic]”. Aquí reconocemos un ánimo particularmente poscolonial evidenciado en el relato de la reasignación genital transgénero, donde Claudia transita de la disforia a la euforia de género, evidenciada por la tranquilidad del sueño profundo. Sin embargo, esta tranquilidad es contrapesada por una culpa moral cristiana, en la que un Dios patriarcal le entrega una identidad sexual la cual es contestada culposamente por Claudia. Si bien en esta contradicción existe un mestizaje que sufre por el colonialismo interno de la culpa, sin duda que de todas formas presenciamos un acto externo de agenciamiento sexo-identitario que además se nos es relatado en pretérito; la desición, en todo efecto, ya fue tomada.
Las imágenes de la franja de fondo comienzan a cambiar en rápida sucesión, desbordando el plano horizontal. Primero los tableros eléctricos de la bolsa de comercio, indicando cifras a tiempo real de las acciones financieras. Luego, vemos en franja vertical nuevamente el primer plano blanco y negro de la Claudia, pero ahora se superponen estas cifras de acciones descontectualizadas que circulan veloces de lado a lado capturadas por un vertiginoso plano holandés. Continúa el relato acompañado aún por los subtítulos: “A los 14 días tuve relaciones [sexuales].” El plano vertical en sepia de Claudia casi arriba al centro geométrico del plano: “No sentí nada, nada,”. “ni dolor, ni ardor, ni escozor, / no terminé [en orgasmo], no eyaculé, nada.” De fondo, la imagen cambia súbitamente a las cruces de Lotty sobre el pavimento con las cifras financieras superpuestas, antes de tornarse nuevamente a la casa de empeño Tía Rica donde distintos anillos y otras especias son evaluadas para calcular su valor monetario, lo mismo que cédulas de identificación corroboran la identidad de los clientes de aquel negocio. A cada momento continúan los gritos emanados por los corredores de la Bolsa: “El doctor realmente me lo dijo…” Los planos de fondo de Claudia, de la Bolsa, la casa de empeño y las cifras se intercalan y entremezclan con mayor velocidad.
Casi arribada la franja vertical en sepia de la Claudia al margen izquierdo del plano, el testimonio de ella en audio y en subtítulos adquiere un tono más optimista: “A los 22 días vuelvo a tener / relaciones y siento,”. “sentí la penetración,”. “sentí el orgasmo,”. “sentí cuando yo terminé, / cuando me desahogué.” El ruido de fondo se acrecienta, mientras el rostro de Claudio adquiere una sonrisa en aquel plano sepia vertical, que arriba al margen izquierdo y comienza a salir de plano y desaparecer. La franja horizontal que nos muestra casilleros numerados de especias empeñadas comienza a volverse
cada vez más estrecha hasta desaparecer, mientras el testimonio de Claudia llega a su final: “Me toqué, me vi que estaba / mojada y ahí yo me sentí bien.” La línea narratológica del video llega a su conclusión cuando la mujer transgénero arriba a la exitación y orgasmo sexual, generando un correlato disonante con la acaparación del capital financiero. Existe una yuxtaposición sutil entre la centralidad de la sublimación del capital en la sociedad hetero-wigka-cis-patriarcal-extractivista y la exitación del placer marginalizado de las identidades sexodivergentes, la cual produce una crítica de la visibilidad del comercio y del deseo en diferentes estratos de la sociedad chilena durante dictadura y transición.
Ambas franjas ⎯la horizontal y la vertical⎯ desaparecen y la pantalla se va a negro. El video concluye retornando a la captura sepia de la artista Lotty Rosenfeld realizando la intervención de las cruces las cuales figuraban al comienzo del video. Sin embargo, esta vez la artista recalca la metáfora cristiana al recostarse descalza sobre la cruz hecha sobre el pavimento, quedando bocarriba de brazos abiertos como un cristo redentor. A mi parecer, esta referencia mesiánica en el contexto de esta pieza de arte-video contemporánea con fuertes criticas de género hacia el cis-tema neoliberal es una manera en la cual la artista articula, desde la economía de símbolos empleada, una reflexión visual sobre la extensión de los efectos neocoloniales del mestizaje forzado y del extractivismo en el Chile de fin de siglo.
Empeño latinoamericano (1998)
Video traducido ambivalentemente al inglés como The Latin American Purpose, o el “propósito” latinoamericano.
Una seguidilla de imágenes en tono sepia del interior de un banco bombardean la retina del espectador en una sucesión tremendamente rápida. Gentíos son revelados en acelerada sucesión con el vaivén izquierda-derecha del cuello de una cámara de vigilancia posicionada desde lo alto del recinto. ¿Son estas imágenes capturadas por la artista visual, o en vez se trata de imágenes apropiadas de las cámaras de seguridad de un recinto de finanzas?
La artista posiciona su vista que incomoda allí, en el panóptico del capital que custodia a sus adeptos condenados a la burocracia de sus propias finanzas encadenadas a la usureria privada plagada de filas kafkianas. El elemento de yuxtaposición que revela la crítica de la artista en esta oportunidad es una voz femenina en off, que no manifiesta palabras sino ruidos: son los respiros, inhalaciones y exhalaciones en creciente sucesión que describen la hiperventilación propia de un ataque de pánico . En el entrecruce de la institución bancaria y el desorden de pánico, se revela una tercera estela silenciosa que es la industria farmacéutica y su monopolio sicotrópico sobre las masas abochornadas por el trabajo y por los pesares, cuyo cuerpo se contorsiona al ritmo del neoliberalismo rampante e inclemente.
Con el fin de mes, con la deuda, con el crédito, con los proyectos de estudios y de vivienda, de apegos y pasiones que demandan posesiones materiales e hipotecas, se pierde el aliento en una ansiedad que crece a proporciones sublimes, incalculables por la escala humana. Y esa es toda la poética, dígase minimalista de la obra. Las sucesiones de planos operativos de la cámara de vigilancia con la creciente hiperventilación del aliento femenino, que se sobresalta tanto que por momentos debe parar antes de continuar respirando. Entonces, la voz apolínea de una soprano se superpone, recitando diáfanas “Aaaaa” cuya inocencia premeditada son el opuesto complementario de la crudeza del respiro jadeante. La somática estratificada de la obra, de los cuerpos expectantes en las filas, de la hiperventilación y de la etérea soprano, exaltan tal corpulencia que al observar la obra, cualquier espectador comienza a desnaturalizar su propio respiro; se inquieta dentro de su propia piel.
Por un momento, el plano holandés de los tableros de la Bolsa de Comercio de Santiago retornan como veladura semi-traslúcida sobre el plano principal, y desaparecen con la misma velocidad que llegan. Por otro segundo más, aparece y desaparece la mujer transgénero Claudia Marín siendo entrevistada. Retornan y desaparecen las cifras del tablero electrónico de la compraventa de acciones, lo mismo los casilleros numerados de la casa de empeño: fantasmas del capital. Luego, planos cerrados sobre las manos de algún cajero que intercambia con un cliente por la rendija de una barrera divisoria de vidrio. Se acerca el fin de la jornada; las y los funcionarios de la institución financiera y las y los clientes intercambian conversaciones banales hacia la salida del edificio. La voz hiperventilada se acerca a la regurgitación. Evacúan los últimos clientes por la compuerta/esfínter del recinto.
De eso se tratan las obras-video de Lotty de este período: la fantasmagoría de la transacción colonial del Virreinato Peruano sobre los territorios que conformaron la ficción republicana chilena, actualizada por los intereses extractivistas que habitan en nuestros múltiples consumos de cada día. Una carrera, tortura física y sicológica. Un parto: amar a la jaula que se rebalsa. Un asco gutural por el ahorcamiento del deseo sadomasoquista de la división internacional del trabajo.
La Guerra de Arauco (2001)
La primera imagen del video nos muestra un plano abierto en blanco y negro. Se trata de un inmenso camión de carga vertiendo minerales sobre un árido cráter en la tierra. Las imágenes fueron captadas en la mina de Chuquicamata, que es la mina de cobre a cielo abierto más grande del mundo, la cual se ubica en la ciudad de Calama en la región de Antofagasta ubicada en el actual Chile.
Una voz en off comienza a narrar la manera en la cual los conquistadores españoles nombraron erróneamente al pueblo Mapuce2 como “Araucanos”, por ende el conflicto colonial es recordado por el nombre de “Guerra de Arauco”. Se trata de la voz de Sofía Painequeo, mujer mapuce quien no he podido confirmar si también aportaría a la dirección y producción audiovisual de otras producciones como Chemu Am Mapuche Pigeiñ (¿Por Qué Nos Llamamos Mapuche?) del 2002. Al no poder pronunciar los españoles el nombre “Ralko” de la localidad ubicada en el actual Alto Biobío, habrían fabricado el nombre “Arauco” el cual no tiene ningún significado en mapuzugun. Continúa Painequeo explicando como si existe equivalente en el mapudungun para “guerra Mapuce”, la cual traduce como “Mapuce tañi weican”. Dicho esto, aparece el texto titular del video en el encuadre, tachado de la siguiente forma: “La Guerra de Arauco”.
A continuación, Painequeo narra un texto en mapuzugun atribuido a la figura histórica de Pascual Coña, a quien se le atribuye la calidad de Logko o líder comunitario pero esto probablemente no fue así. Lo que sabemos es que un misionero capuchino Ernesto Moesbach realizó una serie de visitas a Coña a inicios del siglo XX y transcribió su testimonio. Posterior al deceso del anciano mapuce, Moesbach publicó en 1930 aquellos testimonios bajo el título Vida y costumbres de los indígenas araucanos en la segunda mitad del siglo XIX, incluyendo una edición pareada con columnas en español y mapuzugun, auxiliado por el lingüista Rodolfo Lenz. Esta importante fuente en la construcción de la historia moderna Mapuce funciona en el video como hilo conductor entre las imágenes de la mina de Chuquicamata, al igual que otras imágenes vinculadas con los resabios contemporáneos del colonialismo representados por los estragos de la empresa Endesa3.
Las imágenes de Chuqui son entrecortadas por otras imágenes en blanco y negro de una papay que estimo proviene del pueblo Pewence, ubicado hacia la zona cordillerana del Biobío; su muñologko satinado le cubre la cabeza mientras apunta con su dedo de piel morena al caucásico representante
―podemos asumir― del proyecto hisroeléctrico y represa de Ralco. Al ser privatizada la empresa energética nacional por el último estertor de la dictadura militar en 1989, la Transición Democrática con sus presidentes representando los partidos de la Concertación habría de profundizar el modelo económico neoliberal. Uno de sus proyectos emblemáticos fue el embalse de la represa hidroeléctrica Ralco ubicada en el Alto Biobío, cuya primera etapa conocida como Pangue fue aprobada por el gobierno de Patricio Aylwin en 1990. Este proyecto inmediatamente causó repudio de las comunidades indígenas Mapuce en general y Pewence en particular, siendo que el embalse habría de afectar tanto directamente a su territorio como al gen o espíritu del río Biobío.
2 Utilizaré el grafemario de Anselmo Rangulieo para escribir el mapuzugun.
3 Vendida en 2018 a la transnacional de origen italiano llamada Enel.
Vemos una rápida sucesión de las imágenes de los caminos mineros de Chuqui con la papay pewence, quien rompe frustrada un plato de loza ubicado en la sala de reuniones en donde se reúne con aquellas autoridades de Endesa. Los camiones de tonelada siguen vertiendo los minerales desechados dentro del orificio abierto, cuando aparece nuevamente la papay con un pezkiñ de contas color arcoiris en escala de grises: “¡Yanacona, sale para afuera!” exclama la anciana, empujando fuera de plano a quien asumimos es otro mapuce sublevado a los caprichos empresariales de Endesa. Luego, un plano cerrado de unas manos de hombre con terno que azotan un mazo de madera sobre una mesa plagada de micrófonos y otras manos con terno en fila: un martillero de una casa de remate. Retornamos a la papay, quien sigue azotando al Yanacona fuera de toma con el tupuwe usado para la percusión de su kulxug: “¡Wigka, awigkado!” le grita ella. Volvemos a Chucky, luego las imágenes confusas de un altercado de vuelta en la sala de reuniones. Nuevamente el mazo azota.
¿De donde recupera estas imágenes la Lotty? El logotipo de “TVN”, Televisión Nacional de Chile en el margen inferior derecho de algunas imágenes yerra la proveniencia. Puedo suponer de buena fe que algunos de los planos son recogidos también del documental Apaga y vamos (2005) del director catalán Manel Mayol, quien también estuvo rodando durante este enfrentamiento.
A continuación, aparece en las capturas la activista pewence Patricia “La Chepa” Troncoso Robles, vestida con camisa de franela y pezkiñ sobre la cabeza; el xariwe bien amarrado al vientre. Firme opositora del extractivismo en general y de Endesa y el embalse de Ralco en particular, sus reiterados enfrentamientos con el gobierno cafiche la llevaron a ser apresada como prisionera política en la cárcel de Angol, y a realizar una huelga de hambre de 112 días entre 2007 y 2008. Compañera y confidente en momentos de profundo desconocimiento y persecución quien me ha brindado su palabra solidaria, ver su valerosa imagen en esta obra me emociona profundamente. Con su furia Pewence transforma la taza de café y el plato de loza ―buena para servirle la once al dueño de fundo― en arma de sabotaje contra el capitalismo y su muerte medioambiental, avalanzándolas contra autoridades de Endesa escondidas tras una puerta de escape. Junto con la papay observamos cómo golpean la losa en hastío contra la puerta y la mesa de reuniones, tal como momentos antes veíamos rebotar el mazo del remate. Comprendemos que no existe posibilidad de acuerdo o de transa ante el exterminio de la tierra y su gente.
Es así como cohabitan y se compenetran líneas de vida en la obra de Lotty. Las resistencias de Claudia Marín o de Patricia Troncoso, quienes se develan como poetas parias que aúllan grito preciso en contra de la necropolítica de la extracción. La cruz, la “x” que es el quiasmo de los fantasmas del colonialismo que se cruzan con las posibilidades de vida alojadas en el arte del presente.
Referencias
aliwen, “Una barricada para la crítica”, Crítica de barricada I. Cuerpx, escritura y visualidad en el Chile contemporáneo, Santiago, Sangría Editora, 2021, pp. 15-88.
Coz, Alejandra. La Jabalina, Santiago, Filacteria, 2021.
Eltit, Diamela. “Sobre las acciones de arte: un nuevo espacio crítico”, Umbral (Nueva Época), volumen 3, octubre 1980, pp. 23-27.
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